Big Mama Thornton - Hound Dog - 1952

Casi siempre que se menciona a “Big Mama” Thornton, la primera canción que nos viene a la cabeza es “Hound Dog”, una pieza que, según los registros, compusieron Jerry Leiber y Mike Stoller, pero cuya verdadera historia también involucra en su creación a Willie Mae Thornton y a Johnny Otis. 

“Hound Dog” fue grabada en el estudio Radio Recorders Annex en Los Ángeles el 13 de agosto de 1952 con un grupo formado para la ocasión denominado "Kansas City Bill & Orchestra", con Johnny Otis en batería, Pete Lewis, en la guitarra y el portorriqueño Mario Delagarde en contrabajo. Un trío de blues, sin saxo ni piano, con elementos de habanera y mambo?! Eso si que era algo novedoso, pero fue el contexto perfecto para que una voz como la de Willie Mae plante su mensaje: "no sos más que un perro", dice, y deja a su hombre aplastado como una mosca insignificante contra un vidrio. 

Llevando la tradición de blues adelante, Big Mama y este trió poderoso y de sonido sucio, convirtieron esta sesión en una de las bases para el rock ‘n roll, con un track que se metería de inmediato entre los charts de race music desde finales de marzo hasta mediados de julio de 1953. La versión de Thornton de “Hound Dog” vendió entre 500.000 y 750.000 copias, y seguramente habría vendido más si su peso no se hubiera diluido por la abundancia de versiones, parodias y canciones de respuesta, algo muy común en esa época. Por solo citar a una, Rufus Thomas había grabado "Bear Cat" en Sun Records de Memphis, pero tuvo que salir de circulación por ser acusada de plagio. 

“Hound dog” quizá represente el caso más emblemático de la desigualdad y la injusticia que existía cuando un artista blanco versionaba a un artista negro. Cuando Elvis Presley escuchó alguna de las tantas versiones, su sello contactó a Leiber y Stoller y en 1956 grabaría su propio "Hound Dog". Se estima su éxito le reportó unos ingresos estimados en 4.300.000 dólares a lo largo de su vida, mientras que el pago que recibió Big Mama por la canción fue de 500 dólares por única vez y sin ningún derecho por reediciones posteriores. 

En 1952 se había presentado una solicitud de que buscaba acreditar a Thornton y al ejecutivo del sello Peacock, Don Robey como co autores, pero este pleito nunca tuvo éxito y solo Lieber y Stoller fueron acreditados como titulares. Johnny Otis, amigo y baterista de Willie Mae, iniciaría otra puja editorial en torno a “Hound Dog” luego de la versión de Elvis, pero su lucha también quedó en la nada. 

"Nunca nadie me enseñó nada. Nunca fui a la escuela de música ni nada parecido. Aprendí sola a cantar, a tocar la armónica e incluso a tocar la bateria, mirando a otros. Si escucho un blues que me gusta, intento cantarlo a mi manera. Siempre es mejor hacer las cosas a tu manera. Mi forma de cantar viene de la experiencia. De mi propia experiencia. De mis propios sentimientos. No canto como nadie excepto como yo misma".

"Una chica sin suerte", Noemí Sabugal. Bio-Novela sobre Big Mama Thorton. 

Willie Mae Thornton había nacido en 1926 en Ariton, Alabama, era descendiente de originarios y esclavizados que trabajaron en condiciones brutales a cambio de un salario nulo, una población que trabajó la tierra pero en el marco de las leyes racistas de Jim Crow, posteriores a la Guerra Civil, esas condiciones era virtualmente volver a la esclavitud. Desde muy niña Willie Mae cantaba en la iglesia de su padre. A los 8 años tuvo que abandonar la escuela para cuidar a su madre enferma, a los 10 ya tenía su primer trabajo y a los 14 dejó su casa para cantar en los juke joints del chitlin circuit del Sur. Durante su adolescencia tuvo un hijo cuya tenencia fue retirada por el Estado y que nunca volvió a ver. En 1940, la cantante de góspel Diamond Teeth Mary la ayudó a unirse al grupo Hot Harlem Revue, y eso allanó su llegada al teatro Apollo de Harlem, Nueva York. Allí es donde un emcee la apodó “Big Mama” por primera vez. Los productores le impusieron polleras y vestidos para el escenario y la moldearon como una estrella del blues en el estilo de Bessie Smith.

Rápidamente aparece un perfil de Thornton como una mujer transgresora, con canciones de fuerte perspectiva femenina. Con el paso del tiempo, se despojó de aquel vestuario y comenzó a actuar con camisas de trabajo, pantalones y sombreros de paja. Su aspecto era más desafiante que el de cualquier otra diva del blues. Su oposición a la norma y el rechazo a la feminidad tradicional negra impuesta por la industria, fueron su marca registrada y esa actitud marcó un antes y un después para muchas artistas negras. Tocar en cárceles, algo que en los Estados Unidos usualmente hacían varones como Johnny Cash,, B.B. King o Willie Nelson, también fue parte de su postura política. 

Tal vez por todas estas cosas, Janis Joplin la admiraba tanto y por eso grabó su canción “Ball and Chain”, un caso muy diferente al de Elvis Preseley. Janis vió a Willie Mae la interpretar esa canción en algún club de San Francisco y se le acercó y le consultó si podría hacer una versión del tema. Cuenta la leyenda que Willie Mae se vio halagada y accedió feliz. Inmediatamente garabateó la letra de la canción en una servilleta y se la dio a Janis. La versión de Janis fue un éxito pero esta vez, la joven texana reconoció la autoría de Thornton, cedió derechos de su autoría y la dio a conocer al público del blues y la movida hippie, llegando incluso a cantar canción juntas en alguna ocasión. Cuando Janis murió, Thornton, siempre recordaba a Janis cada vez que cantaba la canción. 

En 1965, algunos músicos esenciales para el blues como John Lee Hooker, Buddy Guy, Walter Horton, J. B. Lenoir y claro, Willie Mae Thornton, recorrían Europa en el marco del “American Folk Blues Festival”. Según Noemi Sabugal, autora de la novela “Una Chica sin suerte” Big Mama Thornton siempre habló de esa gira europea con gratitud. 

La música que hizo Thornton surgió de su propia lucha como mujer afroamericana y ha contribuido muchas formas de música negra. Ella misma ayudó a marcar el comienzo del rock 'n roll, aunque rara vez se la mencione como influencia importante para el género. 

fuentes:

glbtqarchive.com
tinyurl.com/jjop3rw
https://www.workers.org/2016/02/23993/
https://19thnews.org/2023/06/willie-mae-thornton-hound-dog-music-queer-history-legacy/
https://www.grunge.com/1036721/the-untold-truth-of-big-mama-thornton/
https://faroutmagazine.co.uk/the-extraordinary-life-of-big-mama-thornton/
https://elcorso.es/una-chica-sin-suerte-noemi-sabugal-el-blues-de-papel/

Stevie Vaughan and Double Trouble - In the Beginning - 1980

Stevie Vaughan afrontaba cada concierto como si fuera su única oportunidad de compartir sus sonidos con el mundo. El 1 de abril de 1980 se subió al escenario en un show que sería especial, una emisión en vivo y en directo en su ciudad adoptiva, Austin, Texas. Allí, el grupo de su hermano mayor Jimmie, The Fabulous Thunderbirds, ya tenía un contrato discográfico y Stevie quería hacer pié en ese mismo lugar. 

A las 6 de la tarde , Stevie y Double Trouble llegaron al Steamboat para una prueba de sonido: Chris Layton en batería y Jackie Newhouse en el bajo. Double Trouble se había reducido recientemente de quinteto a trío con la marcha de la vocalista Lou Ann Barton y del saxofonista Johnny Reno. Aunque Stevie era un cantante novato y esta formación tenía pocos meses de vida, todos se sentían lo suficientemente seguros para afrontar el compromiso.

Grabaron una toma para la prueba de sonido, fueron al estudio móvil estacionado en la parte trasera del bar para escuchar la mezcla del tema, se declararon satisfechos y se marcharon para prepararse para el concierto nocturno.

El programa de radio se llamaba «Más vale tarde que nunca», se emitía por la KLBJ-FM a medianoche. Como la emisión tenía lugar después del horario de máxima audiencia, el conductor del programa, Wayne Bell pudo convencer a la dirección de la emisora para que presentara el programa de una hora de duración sin interrupción comercial. La producción contaba con un presupuesto muy reducido y en una pequeña cantidad de cinta y equipos donados por patrocinadores, grabaron la emisión tanto en multipista como en dos pistas. En una época anterior a la MTV, Vaughan y Double Trouble establecieron una relación fluida con esa radio, que continuó a lo largo de su carrera y ayudó a otros artistas de blues a colarse en las listas de reproducción de las emisoras de FM. En los años siguientes a su ascenso, el trío también documentó innumerables conciertos para la radio nacional. Ninguno sería tan importante en su historia como esta emisión local.

Armado con su Sunburst Stratocaster del '59 y vestido con su indumentaria habitual de la época -una camiseta sin mangas y una gorra color canela-, Vaughan se arrancó de inmediato con una furiosa versión de "In The Open". A continuación, el trío desplegó un set que trasaría el camino musical que recorrerían a lo largo de la década: versiones muy personales de algunos clásicos, furiosas versiones instrumentales, algunos shuffles y los lentos blues con riffs muy filosos y desgarradores, marca personal de SRV . Para algunos, la pieza central del espectáculo fue una lectura de casi ocho minutos de "Tin Pan Alley", Más de una hora después de empezar el show, Stevie y la banda seguían tocando aun sin saber que ya no estaban el aire de la emisora. Por desgracia, la cinta se agotó antes de que terminara el espectáculo.

Meses más tarde, el cazatalentos John Hammond -que desempeñó un papel decisivo en las carreras de Bruce Springsteen, Bob Dylan y muchos otros- recibió de su hijo una cinta del concierto del Steamboat y dijo entusiasmado que no había oído ese tipo de espíritu en la guitarra desde Robert Johnson. Con el tiempo, Hammond consiguió que Stevie Vaughan y Double Trouble firmaran un contrato con Epic Records.

In The Beginning es una instantánea de Stevie antes de que se convirtiera en Stevie Ray, antes de que sus kimonos y sus sombreros se convirtieran en marcas registradas, antes de su incendiaria aparición en el Festival de Jazz de Montreux, antes de su contrato discográfico, antes de David Bowie. Escuchar In The Beginning da la impresión que Stevie siempre fue un guitarrista único, incluso, en sus inicios. 

Escuchar en Youtube

Fuente: Liner Notes del disco "In The Beginning" de Stevie Ray Vaughan

"En torno al Ganstablues" por Eneko Alberdi del Fanzine Klask!

A la hora de abordar la temática de las canciones populares de cualquier época debo confesar que me llaman particularmente la atención aquellos textos que se mueven en los márgenes del espacio de corrección que define la moral hegemónica. Ya fuera mediante la salpimentación irreverentemente erótica de los textos (como en algunas referencias de la canción profana y la literatura medieval), la sátira (con su función crítica y a veces instructiva), o la confrontación de valores mediante la descripción de ambientes prohibidos (como ocurre en la «poesía maldita» francesa), el caso es que la canción siempre fue un buen vehículo mediante el que liberar inclinaciones que la sociedad, en base a su propia supervivencia, necesitaba reprimir. En este sentido el chiste, la anécdota, la canción alegórica, tienen siempre más largo recorrido que la crítica intelectual directa y son capaces de sortear con mayor eficacia los sistemas de censura de que todas las épocas se han dotado.

La consolidación de la sociedad de consumo y el auge de la música popular son dos fenómenos que medraron conjuntamente a lo largo del siglo XX, y en esta curiosa alianza es notorio el progresivo tratamiento de temas que hasta dicha época se abordaban con suma cautela, como son la sexualidad, el uso de las drogas, la violencia, los abusos del poder...

El gansta rap ha sido una de las últimas expresiones musicales que ha convulsionado con fuerza la tradición de las temáticas usadas en la música profana, haciendo del mundo del «hampa» el escenario en el que se presentan los nuevos héroes, las nuevas referencias callejeras de una comunidad mayoritariamente negra que, 150 años después del fin de la esclavitud, aún tiene que lidiar con muchas de sus prolongadas sombras. Liberada de la cansina intención moralizante de la canción protesta, y con el punk ya fagocitado por el mercado voraz, en los raperos de mediados de los 80, como los Ice-T o el grupo N.W.A. hallamos descarnadas descripciones de mundos que no por incómodos dejan de ser reales. Podría detenerme en analizar expresiones análogas en el seno de otras comunidades, como los narcocorridos mejicanos o incluso la rumba quinqui de la España de los 80, pero centrémonos en los EEUU para descubrir un tipo de canción que abre sin tapujos la caja de Pandora de las temáticas peligrosas hace ya 100 años: el blues.

La música del diablo

El blues es una música afroamericana que comparte origen con otras expresiones coetáneas como pudieran ser el góspel (religiosas) o las work songs (cantos de trabajo), pero mantiene un elemento diferencial en que parte de y se dirige al individuo. No sirve explícitamente a los intereses de una comunidad, sino que se centra en las vicisitudes personales de un ser autónomo. Paradójicamente este descubrimiento de la autonomía individual abre la posibilidad de descubrir un sinfín de aspectos de la sociedad que permanecen velados en los cantos colectivos. Y esto es común tanto en las primeras expresiones de blues rural en los juke joints del sur estadounidense como en los blueses que se cantan en los guetos de las grandes ciudades industriales del norte.

En efecto, es en los juke joints, una especie de cantinas que proliferaron en el sudeste a finales del XIX, que se convirtieron en el primer espacio privado en que los negros podían libremente socializarse, dónde los músicos de blues encontraron el lugar en el que contar sus asuntos, sus cuitas, sus problemas, hablar de sus viajes o de sus amores, o de sus perniciosas adicciones... Así pues la historia del blues está ligada en su origen a los estratos marginales de una sociedad que, siguiendo las leyes segregacionistas entonces aún vigentes (Jim Crow), les obligaba a aislarse. Pero como sabemos tampoco el sueño yankee y la esperanza de libertad supuso un cambio sustancial para los negros que migraron al norte. A la plantación le sucedió la fábrica, al barracón el gueto, y el blues corrió como la pólvora de sur a norte.

Es en este nuevo contexto urbano de las ciudades del norte, sobre todo tras la aprobación de la Ley Seca (1920), donde más fácilmente podremos reconocer temáticas que nos acercan al escenario de la mafia, del contrabando, de las armas. Y será fundamentalmente durante la década de los 30 cuando, con la Gran Depresión (1929) que socializó como ninguna crisis la miseria de las clases populares, emerjan personajes que fluctúan en su dedicación entre la música y el contrabando, y que entran y salen de la cárcel constantemente.

Peligroso bluesman

Gente como Kokomo Arnold (quien no se dedicó profesionalmente a la música hasta que en 1933, con la derogación de la Ley Seca, se le cortó el rollo como contrabandista), Son House (predicador que cumplió dos años de condena por matar a un hombre en defensa propia) o el hombretón Lead Belly (quien se escapó del penal dónde cumplía condena en 1916, posteriormente detenido y condenado a 20 años por asesinato pero indultado por buena conducta en 1925, y finalmente detenido otra vez y de nuevo indultado por el gobernador O. K. Allen en 1933 tras escucharlo cantar) son figuras que ilustran la materia prima con la que se va moldeando el blues en la primera mitad del siglo XX.

A todo esto no podemos decir que las blueswoman les fueran a la zaga. El escalofriante y amenazante Dangerous Blues que la reclusa Mattie May Thomas interpreta acapella para los Lomax a mediados de los 30 en la prisión de Parchman es una muestra de ello. O la inmensa guitarrista Memphis Minnie, que desde Beale Street (Memphis) nos sobrecoge narrándonos con toda naturalidad un suceso cuya protagonista es una prostituta atacada en un callejón en Down In The Alley. La «escoria» de la sociedad es retratada crudamente en numerosos blueses de los años 20 y 30, ya hablen de adicciones a las drogas como Cocaine Habit Blues (Memphis Jug Band, 1929), Spoonful Blues (Charlie Patton, 1929), Jerry the Junker (1934, ClarenceWilliams), o reivindiquen «desviaciones» sexuales lésbicas como B.D. Women(1935, Lucille Bogan).

Pistolas y asesinatos

Por otro lado, quisiera hacer mía una clasificación que he hallado en un interesante artículo de una revista on-line, llamada Big Road Blues Show. El autor, Jeff Under, inicia su exposición afirmando que no es de extrañar que en un contexto lleno de violencia y de armas como en el que medró el blues (los juke points, los guetos, las prisiones y los trabajos forzados), haya tantísimas alusiones a pistolas y asesinatos. En dicho artículo he encontrado la siguiente categorización de blueses de la época en base a distintas temáticas que comparten referencias a la violencia:

El primer tema que destaca es el de la violencia hacia las mujeres, del cual hay innumerables ejemplos como en Pistol Slapper Blues de Blind Boy Fuller o el I'm Gonna Take My Rap de Jazz Guillum quien, dicho sea de paso, fue abatido a tiros en los años 40. No obstante tampoco son nada extraños los ejemplos de lo contrario, esto es, de narraciones de mujeres que asesinan o buscan asesinar a sus compañeros. Victoria Spivey parece de las más fecundas en este aspecto con su sed de sangre en Blood Thirsty Blues o Murder in the first degree. Electric Chair de lamítica Bessie Smith impacta por la naturalidad con la que cuenta cómo se descojona de risa mientras mata a tiros a su hombre y pide al juez que no se compadezca de ella y la siente de una vez en la silla eléctrica.

Otra constante en la literatura del blues es la referencia a las pistolas, a hablar de lo buena que es mi 44 o mi 32. (Dejo de momento en el aire la tarea de investigar si acaso encontraremos loas a las Star eibarresas en el blues americano). Ya en Robert Johnson nos topamos con el 30-20 Blues, en Roosevelt Sikes el 44 Blues, el Give Me A 32-20 de Arthur Cudrup o el Shotgun Blues de Lightin Hopkins, etc. Este es, sin duda uno de los temas más tratados en el blues. Solo tenéis que poner la palabra pistol, gun, shoot, 45 en una lista de canciones y los blueses emergerán de la pantalla como las setas en un húmedo día de otoño.

A veces las referencias violentas se centran en la peligrosidad del barrio. Nada muy distinto de aquello de lo que suelen alardear los gallos de los guetos actuales. En Tin Pan Alley Jimmy Wilson describe uno de los lugares más duros de la ciudad, o Death Alley y Crow Jane Alley son canciones en las que se nos advierte del lugar que pisamos. Mejor ir armado...

No podía faltar la violencia de las prisiones, la que encarnaban los capataces, los captain que iban armados y hostigaban hasta la muerte en muchos casos a sus prisioneros. La ya mencionada Mattie May Thomas parece insinuar al final del Dangerous Blues algo así como que el padre de su hijo es el «capitán». ¿Denuncia veladamente una violación? Dice (ella, una mujer negra) que su hijo tiene ojos azules, y que el captain siempre andaba por ahí merodeando... Las referencias al infierno de la prisión son muchas. Un recluso llamado Simpson canta para los Lomax TheMurders Home, en la que pide que recen por él, y otras son de intérpretes más conocidos como Bukka White, quien compuso el Parchman Farm Blues, o el ya mencionado Son House, con Missisipi Country Farm Blues y Fred McMullen que entona el Dekalb Chain Gang.

Por último, y siempre siguiendo la exposición de Big Road Blues Show, también habríamos de enumerar las historias de sucesos, de personajes que nos son descritos en historias reales de enfrentamientos y que acaban en el disparo final o en la horca. Así sucede con Frankie and Albert, un precioso blues versionado durante todo el siglo xx que cuenta una triste historia acontecida en 1899, en la cuál la buena Frankie acaba siendo ejecutada tras disparar a Albert, su compañero que apenas contaba con 17 años. O aquella, Duncan and Bradie, en la que se rememora una reyerta en la que un policía muere a manos de un tabernero. Hay muchos ejemplos más, y en numerosas ocasiones se habla también de fugitivos que son idealizados y de los que se cuenta que roban dinero a los ricos para dárselo a los pobres.

Todo esto es ya parte de la tradición oral, de los mitos, las canciones, las leyendas en torno a las cuáles se va vertebrando y construyendo una comunidad que fue de la esclavitud a la explotación económica. Algo más tarde su música sería integrada en la sociedad y demandada en grandes auditorios, eso sí, codificada al gusto de la incipiente clase media, y despojada de una crudeza que no se correspondía con el gusto que le era propio a un público blanco y pequeño burgués. Pero eso es otra historia, la de las colegialas rubias con libros en el pecho gritando en torno a los machos alfa del rock ‘n roll. Mientras tanto, como siempre ha pasado, en los suburbios se irían cociendo nuevos guisos de sabor extraño.

Fuente: https://www.instagram.com/klask.hb/
Autor:Eneko Alberdi
Gracias a Igarki por acercarnos este material tan rico

Bobby Blue Bland - Una vida a la deriva por ZepiSoul

Me sitúo en Madrid, a principios de los años ochenta, en uno de esos barrios pobres o marginales, del sur de la ciudad. Nuestro tiempo de ocio lo pasábamos en las calles, portales y plazas de nuestro entorno, escuchando cintas de casete, en los añorados “loros” (esos radiocasetes portátiles que todos teníamos en casa y que a cada uno de la pandilla le tocaba bajar cada día), y de vez en cuando, con alguna “litrona” (botella de litro de cerveza, preferiblemente, Mahou), para crear hermandad. Eran tiempos de escuchar heavy-metal, hard-rock y los grandes clásicos (Zeppelin, Purple, Free), aunque años más tarde, dirigí mi orientación musical y quién sabe si mi camino vital al movimiento Mod madrileño y al Soul, pero esa es otra historia…

 

Con una de mis primeras pagas semanales, compré un doble álbum en directo de título definitorio, “Live…in the Heart of the City”, de unos de los grupos a los que, más o menos, siempre he tenido en estima, Whitesnake; cerraba una de sus caras, una sobrecogedora canción con lapidario título, “No Hay Amor en el Corazón de la Ciudad”, no hace falta deciros que, casi cuarenta años después, me sigue emocionando. Ya con el paso de los años, compré una reedición en cd de tan totémico disco a la que, por supuesto, recurro de vez en cuando.

 

Pasaron los años y creo recordar que en 2003, escuché una versión del mod por excelencia, mi admirado, Paul Weller, y pensé sorprendido, “¡¡¡Cómo va a hacer Weller una cover de un tema de Whitesnake!!! Comencé a investigar o a tirar del hilo como se dice actualmente, y descubrí que la canción original (“Ain’t no Love in the Heart of the City”), escrita por Michael Price y Dan Walsh, publicada en 1974, no era de “la serpiente blanca”, sino de Bobby “Blue” Bland, es decir, unos veinte años después, un pedazo de mi percepción musical, cambió totalmente con este increíble descubrimiento (a lo largo de mi vida ha habido más, pero no os quiero aburrir con ello), y me lancé a tumba abierta a descubrir quién era ese tipo que cantaba “mi canción” con un aura, casi sobrehumana. Sí, las siguientes líneas son mi sentido homenaje a su figura…

 

Robert Calvin Brooks, nace en un pequeño núcleo rural de Tennessee en 1930, en un ambiente lleno de pobreza y miseria que su padre abandona poco después de su nacimiento y que sume, más si cabe, a la familia en un pozo del que no ven salida posible, necesitando ayuda de la iglesia local para poder comer, y en la que el pequeño Bobby pasa bastante tiempo atraído por la música espiritual. Pasan tiempos miserables que le obligan a dejar la escuela para comenzar a trabajar en los campos de algodón por lo que nunca llegó a graduarse y esa losa de no haber podido aprender como los demás niños de su edad, siempre le perseguirá; la máxima preocupación de su infancia era no llevar los zapatos rotos o no tener el estómago siempre vacío. Poco a poco, va siendo consciente de que tiene un don en su voz y que tiene que aprovechar ese talento para, quizás, poder llegar a ser alguien en la vida; a los doce años, deja un poco de lado el góspel y descubre el blues a través de las canciones de Blind Lemon Jefferson, y también el country. Adquiere el nombre de “Bland” de su padrastro (Leroy Bland).

 

En 1947, se muda a Memphis junto con su madre para intentar llevar una existencia más digna. En la ciudad, pronto toma contacto con el incipiente R&B que están definiendo músicos como Sonny Boy Williamson y B.B. King, y consigue formar su primer grupo en esos primeros meses en la gran urbe, The Miniatures; con ellos, actúa, sobre todo en fiestas escolares llevando a su terreno los hits del momento.

 

Recién cumplidos los dieciséis (lleva aproximadamente un año en la ciudad), conoce personalmente a King, convirtiéndose, pese a lo repentino, en su asistente y poco después, en su guitarrista. También actúa con otro gran hombre de blues de esa época, Rosco Gordon y se inicia una actividad frenética en estos primeros pasos en la ciudad de la música que le permiten también ofrecer shows con The Beele Streeters, con un nombre que será esencial en sus filas, Johnny Ace, y grabar su primera canción, “Crying All Night Long” (un arrastrado blues en el que sobresale, su prodigiosa garganta), para el sello, Modern, con el inefable, por decirle algo bonito, Ike Turner en el piano. Comienza a transformarse en una persona segura gracias al talento que está explotando en estos momentos y crece personalmente en todos los sentidos al ser capaz de escribir canciones que le hacen olvidar el triste lugar del que proviene y poder superar su iniciales limitaciones.

 

Tras cumplir con las obligaciones patrióticas en el ejército, es captado por el promotor, Don Robey, de la discográfica Duke, en 1954, que le ofrece su primera gran oportunidad al incorporarle al espectáculo itinerante, Blues Consolidated, como ayudante y chófer de Junior Parker, para tiempo después, ocupar el puesto de cantante suplente.  Una curiosidad un tanto triste: como Bland era analfabeto, no puedo leer el contrato que le comprometía con la discográfica, ni tampoco firmarlo, aunque Don le ayudó a hacerlo; el abuso a los músicos era habitual en la época, y además aprovechando las circunstancias educativas de nuestro protagonista, el compromiso le otorgaba un beneficio por disco vendido de medio centavo, en vez de dos como estaba estipulado. Cuántas injusticias se cometieron en estos primeros años de desarrollo musical, sobre todo entre la población negra…

 

En 1957, publica uno de los temas capitales de la historia de la música negra, “Farther Up the Road”, escrita por el propio Robey y Joe Medwick Veasey, y que supone la transición del blues primigenio al blues rock de los sesenta; va directo al puesto uno en listas R&B y al cuarenta y tres en Billboard Hot 100. A partir de aquí, encadena una batería de hits del naciente r&b, encabezados por “Little Boy Blue” (1958); también graba un excelente álbum con Junior Parker ese mismo año, “Blues Consolidated”. A principios de los sesenta, sigue lanzando glorias para el oído del calibre de “Cry Cry Cry”, “Lead Me On”, “Don’t Cry No More” “I Pity the Fool” (número uno en 1961) o el fantástico, “Turn On Your Love Light”, adaptado por muchas bandas desde entonces. Todas ellas entraron en el Top Ten, grandes e inmortales himnos del género caracterizados por su pasión interpretativa (reflejo de su influencia góspel), y convertidos en arrolladores blues, dramáticas baladas amorosas, eclesiásticas melodías casi evangélicas y potentísimos ataques de ritmo y blues. Su último primer puesto le llega en 1963 con el maravilloso, y una de sus cumbres artísticas, “That’s the Way Love Is”, y aunque sigue editando éxitos para las listas hasta aproximadamente la mitad de la década, su puesto más alto es en 1964 con otra delicia que alcanza el puesto veinte, “Ain’t Nothing You Can Do”, transformada en un trepidante artefacto rítmico por Van Morrison años más tarde. En total, tuvo veintitrés canciones convertidas en éxito entre el Top Ten de Billboard.

 

Aunque parecía que, como os comentaba antes, toda infancia pasada en la miseria la había conseguido superar con su vocación de cantante, nada más lejos de la realidad ya que seguía teniendo presente todo esos primeros años de pobreza y eran frecuentes los ataques de ansiedad y los períodos de depresión que mitigaba con el alcohol del que se hizo dependiente. Además, había que añadir los problemas financieros que sufría por esa época y que le obligan a desprenderse de la banda que le acompañaba en directo porque no podía asumir sus salarios.

 

En 1971, consigue dejar la bebida y un atisbo de luz comienza a aparecer en el horizonte. Su discográfica es absorbida por ABC Records, lo que le proporciona la grabación de varios álbumes de blues y soul, aclamados por público y crítica, en los estudios de la compañía en Los Angeles y con una nómina de músicos de sesión de campeonato: álbumes incuestionables como “His California Album” (1973), “Dreamer” al año siguiente con esa emotiva canción de la que os hablaba al principio, “Get On Down” (1975) o “Reflections in Blue” de 1977; por cierto, el primer single de “California Album”, el impepinable, “This Tine I’m Gone fir Good”, le lleva de regreso al Top 50 de listas pop y alcanza el número diez en R&B, desde 1964 no había vuelto a alcanzar los charts, y a finales del año siguiente (1974), pudo subir más peldaños incluso, situando “I Wouldn’t Treat a Dog”, entre los tres primeros lugares de la lista r&b, no así en las pop, que llegó al ochenta y ocho, lo que quiere decir que su público, claramente no estaba entre los consumidores de música popular. Durante los últimos años de la década, sus discos dan un bajón importante al querer adaptarse a los recientes sonidos “disco” que imperaban en el mercado y que sólo le proporcionaron decepción.

 

En 1980, consigue una vuelta a sus raíces con el trabajo tributo a su mentor, Joe Scott, “Sweet Vibrations”, producido por Monk Higgins y Al Bell, pero no consigue salir de su círculo vicioso de seguidores a pesar de la inmensa calidad obtenida. Durante estos años, son habituales las colaboraciones con su viejo amigo, B.B. King, tanto en directo, como en el estudio de grabación. En 1985, firma contrato con la compañía especializada en southern soul, Malaco y nos ofrece una espectacular colección de canciones bajo el nombre de “Members Only”, y con el sencillo homónimo vuelve de nuevo a los charts, pero con puestos que nada tienen que ver con lo logrado hasta ese momento; completan el disco, una arrebatadora cover de “In the Ghetto” de Presley y joyas de puro soul sureño como “Straight from the Shoulder”, “Sweet Surrender” o la deliciosa, “I Need Your Love So Bad”, en definitiva, un disco mayúsculo que supone su canto de cisne.

 

En 1992, es incluido en el Rock and Roll Hall of Fame, y en los años posteriores continúa ocasionalmente girando por pequeños clubes y acompañando, como invitado especial, a Van Morrison en varios shows y también es reconocido por infinidad de artistas, empezando por el propio “León de Belfast”, uno de sus primeros seguidores y que versionaba en sus inicios con el grupo Them, llegando a incluir un dueto inédito con Bland de la inmortal, “Tupelo Honey”, en 2007 o Mick Hucknall, vocalista de Simly Red, que lanza al año siguiente, “Tribute to Bobby”, con canciones asociadas al artista; el álbum llega al puesto dieciocho en los charts británicos.

 

Continúa actuando hasta poco antes de su muerte, el 25 de junio de 2013, en su domicilio de Germantowm, un suburbio de Memphis, tras una larga y crónica enfermedad, tenía ochenta y tres años. Un desgraciada vida que supo paliar con su talento innato y que nos dejó como legado un impresionante catálogo de música para el Alma.

 

JL Crespo “ZepiSoul”.

  

Entrevista con Fantastic Negrito - 2021

Fantastic Negrito no para. En lo que va del 2021 se llevó su correspondiente premio Grammy en la categoría Mejor Álbum de Blues Contemporáneo por su disco "Have you lost your mind yet" (algo que ya había hecho por sus dos discos anteriores), abrió su propio sello discográfico, Storefront Records, y editó el single "Root City", que funciona como el himno del equipo de fútbol de Oakland Roots Sports Club. Y en el medio de todo eso, tuvo 40 minutos para cedernos a modo de entrevista para el programa de radio "Modo Nocturno", y para el podcast y el blog de Escuchate Esto!.

En 2015, Fantastic Negrito ganó el concurso Tiny Desk Contest, llevado adelante por NPR Music del que concursaron 7 mil bandas o solistas “no descubiertos”. Para esa ocasión, Negrito se despachó con "Lost in a crowd", un tema de su autoría, que tiene mucho del lamento y mucho del blues tan personal que lo caracteriza. Definitivamente esa fue la primera puerta grande que se le abrió. Y por ahí comenzó la entrevista.

- ¿Cómo fue ganar ese concurso?

Mis letras no son tan políticamente correctas para NPR. Por eso, en aquel momento, no solo no pensé que no fuera a ganar, sino que ni siquiera pensé que me pudieran aceptar en el concurso. "Lost in a Crowd" fue la canción con la que nos presentamos y es un track que no habla sobre mi, sino sobre una comunidad que yo estaba observando. Caminé un día por Oakland, San Francisco, Bekrley, y escribí sobre la gente. Mirando sus expresiones surgió la idea para esta canción. Sobrevivientes, gente que sufre, gente que vive, que ama, que es feliz, capté todo lo que veía en la gente y sobre eso escribí.

- Fuiste elegido por Chris Cornell para acompañarlo en su gira europea 'Higher Truth´durante la primera mitad de 2016, y también en algún concierto de Temple of the Dog. ¿Qué significa la figura de Chris Cornell para vos? 

Chris Cornell fue para mi un gran maestro... en tantos niveles. Acompañarlo en su gira fue un evento que cambio mi vida, nunca hubiera pensado que fuera Cornell la persona que tendría tanto impacto en mi vida.

- El blues siempre está presente en tu música, eso es indiscutible. Pero nunca encontramos un blues de 12 compases en tu repertorio. Los mas cercano puede ser “In The pines”. ¿Porqué es eso?

En mi corazón, soy un punk rocker, pero definitivamente soy un hijo del blues. El blues no es solo 12 compases, a veces la gente se olvida que lo más importante del blues es contar historias, lo más negro del blues es eso. Storytelling! ¿Porque el hip hop fue tan grande? Con respecto a "In The Pines", quise reescribir esa canción y expresar lo que significa para mí ahora, para la comunidad de dónde vengo. Así que hice un sacrilegio, le puse un puente, le cambié la letra, y quedó algo diferente. Hablé de las mujeres negras, las mujeres solteras que crían a sus hijos solas, y enterrando a sus hijos. Y vi a mi madre enterrar a mi hermano, y a mi tía enterrar a mi primo por la violencia policial. Adolescentes! Lo hice por ellas y por ellos.

-  Venis de una familia de 14 hermanos, viviste en hogares adoptivos, ¿Cómo fue tu infancia? 

Mi infancia fue traumática, y hermosa. Una gran lección y un gran sentido de pérdida y abandono. Tuve tantos obstáculos pero nunca me rendí. Seguí caminando hacia adelante. De eso trata un poco mi canción “It's a long long road”. Es la filosofía de mi abuela. No importa lo que pase en el mundo, si vos estás seguro de algo, entonces podes hacer que pase. Cualquier obstáculo que se te cruce se puede convertir en tu combustible. Si querés abrir una panadería, querés hacer un disco, iniciar una familia, entonces es mejor que empieces a caminar.

- Mucha gente identifica el proceso de composición de una canción con un piano o una guitarra. Se que vos componés todo a partir del bajo. ¿Cómo funciona eso?

No solo utilizo un bajo para componer… utilizo un bajo de 89 dólares! Es un bajo violín y siempre empiezo las canciones desde ahí. Lo empecé a usar en “Please don't be dead”, y nunca le cambié las cuerdas. Desde la producción, siempre inicio una grabación con este bajo. Y lo estoy usando para el nuevo álbum también. Hago una maqueta con mis partes y luego se la paso a Cornelius Mims. Lo mismo con el resto de los instrumentos. Grabo mis ideas y se las paso a los maestros. LJ Holoman, Masa Kohama...

- Hablanos de tu nuevo single, "Root City", una especie de himno del equipo de fútbol de tu ciudad, Oakland.

El otro día un periodista me preguntaba de donde saqué la inspiración para "Roots City". "De mi concierto en Buenos Aires", le respondí. Cuando hicimos “A boy named Andrew” aquella noche en Buenos Aires, la reacción del público argentino fue increíble. Pensé “esta gente realmente sabe cómo hacer un canto de cancha más que nadie en el mundo”. Y así nació la idea para este tema. 

- Sabemos también que ya estas trabajando en un nuevo disco y una película para 2022. ¿De qué se trata eso?

Te voy a contar algo realmente muy loco. Descubrí en un sitio ancesters.com a mi séptima abuela… la encontré! Escuchá esto: Fue una mujer blanca escocesa! 1719 en Virginia, en el Sur, durante la esclavitud, mi séptima abuela blanca, fue a la cabaña de los esclavos y se enamoró de mi abuelo esclavo, tuvieron un romance secreto. Fueron a la corte... encontré el registro de la corte! Fueron arrestados, y recibieron un cargo por “convivencia ilegal con un esclavo negro perteneciente a Henry Jones". Encontré esos documentos! Y digo… wow vengo de unos hijos de puta bien rebeldes, entendés!? Está en mi sangre! Te lo imaginas? Ese es mi linaje, mis ancestros reales. Escribí todo este nuevo álbum sobre su historia de amor. Cómo mi abuela blanca de Escocia enfrentó el racismo, la supremacía blanca, encontró el amor en un esclavo, tuvieron 7 hijos, les quitaron a los hijos... es una historia increíble. Escribí todo el disco sobre esta historia, va a ser incluso una obra, es un álbum muy dramático, como una ópera rock, una película y un disco juntos y tal vez sea mi último álbum. Es realmente diferente… Dios, no están preparados para eso!

- ¿Y porqué decís que será el último disco?

No creo que pueda hacerlo otra vez, por eso es el último disco, voy a hacer simples y dúos, pero no creo que pueda hacer otro disco, es un proceso muy cansador. 

- ¿Qué es Storefront Records, tu nuevo emprendimiento?

No me veo como una compañía de discos, sino más bien como una filosofía. Tenemos un estudio, tenemos un mercado a cielo abierto, una productora. Quiero hacer cosas increíbles y compartirlas con el mundo. Hice un simple con Sting, me encantaría hacer un disco con George Clinton, con Patti Smith, con Mick Jagger, los grandes de la vieja escuela. Es mi sueño. Estoy trabajando con una increíble cantante negra de country que se llama Miko Marks. Quiero hacer cosas diferentes! Al igual que hice con Fantastic Negrito, pero para otros artistas. Todo tiene que ver con compartir. Seguir avanzando, y pasar la antorcha. A mi me pasaron cosas muy buenas y quiero que a otros artistas le pasen, y ser parte de esto. Me alcanza con despertarme cada día, respirar, ver el sol, el cielo, los árboles, sentir el viento en la cara. Si quisiera algo más, sería ambicioso. Estar vivo y compartir este momento con vos y tu hermoso país, conocer gente. Esto es todo.

 Escuchar la entrevista en el podcast de #EscuchateEsto!

Ver la entrevista en youtube 

Agradezco infinitamente a Pablo Olipphant por la producción de la entrevista y a Ana y a Adu del equipo de FN en Oakland por hacernos las cosas realmente fáciles para poder concretar esta charla.

In The Pines

Conozcan la historia de ‘In The Pines’, una de las canciones más misteriosas y estremecedoras de la música folk y el blues norteamericano.

Muchos de nosotros conocemos ‘In The Pines’ gracias a ese lamento que cierra el ‘MTV Unplugged’ de Nirvana de 1993. Pero se trata de una canción que viene viajando por 150 años y que se sigue reinventando. La versión de Nirvana toma como fuente principal la de Leadbelly de 1944. De hecho Cobain cuando la anuncia dice “esta fue escrita por mi intérprete favorito” (las palabras exactas que usa son “my favourite performer”).

Muchas de las canciones más tradicionales y antiguas del folk y del blues llegaron a nosotros en primer lugar gracias a la oralidad, luego alguien las escribió y las publicó y más adelante alguien las grabó. Los orígenes y la autoría de ‘In The Pines’ se perdieron en algún lugar de ese viaje. Originada en la época de la Guerra de Secesión allá por los 1870s se habla de tres lugares donde la canción puede tener sus raíces: Appalachia, Virginia; Tennessee y Kentucky. La estructura tal como hoy la conocemos fue mutando mientras varias tonadas se fueron fusionando: The Longest Train I Ever Saw; Where Did You Stay Last Night; Look Up, Look Down That Lonesome Road; Don’t Tell Me No Lie;y Black Girl.

‘In The Pines’ es una “murder ballad”, una balada que trata sobre un asesinato. Las “murder ballads” se remontan a la época de William Shakespeare y a la tradición europea de los juglares que anunciaban las noticias en las calles de las aldeas. Estas historias llegaron a América y se convirtieron en lo que leemos al lado de muchas canciones tradicionales en las contratapas de algunos discos: ‘trad. Arr’. Esto encaja perfectamente para ‘In The Pines’, que llegó al Nuevo Mundo a través de un cruce de leyendas de inmigrantes ingleses, escoceses e irlandeses y en algún momento, chocó con la cultura de los esclavos.

Su letra ha sido reimaginada muchas veces a través de los años. “Esta canción es única, es como un cofre del tesoro pero sin fondo” escribió James Leisy en su libro de 1966 "El Abecedario de la Canción Folk". "Cuanto más hondo cavas, más elementos encontrás."

La primera versión impresa de la canción fue la que compiló Cecil Sharp en 1917, y se limitaba a cuatro líneas y una melodía. La primera grabación conocida es la del banjista de Carolina del Norte, Dock Walsh (The Carolina Tar Heels) y fue lanzada comercialmente en 1926. En abril de 1930 los Clayton McMitchen’s Georgia Wildcats graban una versión titulada ‘In the pines’, pero fue gracias a la grabación de 1941 del pionero del bluegrass Bill Monroe en que nuestra canción gana notoriedad nacional en los EE.UU.

El guitarrista y cantante de Blues, Huddie William Ledbetter, Leadbelly, es quien definitivamente ayudó a popularizar la canción. Leadbelly graba varias versiones entre 1944 y 1948, frecuentemente bajo el título "Black Girl" (o "Black Gal"). De acuerdo al musicólogo Alan Lomax, Leadbelly aprendió la canción gracias a la versión impresa en 1917 y de la grabación de 1926.

LeadBelly (nacido en 1888) había estado en prisión en 1917 por el asesinato de un hombre en Texas. Parecía ser el personaje ideal para esta canción. Leadbelly “encontró” la canción, la reinterpretó y la hizo suya. Y claro, le imprimió ese sentimiento blusero para siempre. Sus versiones son oscuras y tienen un aire aún más estremecedor, no solo en cuanto a la lírica, sino también musicalmente. El acompañamiento de su guitarra le otorga un sentimiento de soledad desgarrador.

En los sesentas aparecen más versiones. Pero hay una de 1965 a cargo del grupo del saxofonista Clifford Jordan, con la voz de Sandra Douglass para el sello Atlantic, que es destacable. La letra ha sido modificada, un hombre ha muerto bajo el tren y su esposa queda con la única chance de prostituirse para sobrevivir.

Con casi 200 interpretaciones conocidas del tema, otros artistas influyentes de la corriente conocida como ‘Americana’ también se acercaron a ella. The Louvin Brothers, Bob Dylan, The Four Pennies, Dolly Parton, Loretta Lynn, Screaming Trees, Mark Lanegan, y Fantastic Negrito, entre otros. Este último, artista de Oakland, California, cambió parte de la letra y le agregó un puente, para incluir la temática de las mujeres que debieron enterrar a sus hijos a merced al gatillo fácil de la policía. De hecho Negrito perdió un hermano de 14 años por esa razón.

La versión del grupo chileno Los Tres (2010), renombrada como ‘Diabla’, contiene modificaciones en la letra, armonía y melodía, pero mantiene la esencia de la tradicional y es la primera versión de la canción grabada en español.

Lo que sentí al hacer esta entrada del blog, investigando en mucho sitios, leyendo y escuchando tantas versiones, es que ‘In the pines’ es una canción que tiene vida propia, se retroalimenta y seguirá sorprendiéndonos y estremeciéndonos por siempre.

Fuentes: 

https://blackdeerfestival.com/pick/story-of-the-song-1-in-the-pines/#:~:text='In%20The%20Pines'%2C%20in,the%20form%20of%20sheet%20music.

https://slate.com/culture/2019/04/in-the-pines-song-kurt-cobain.html

https://nativeground.com/pines-history-lyrics-tips-playing/

https://www.nytimes.com/1994/11/13/arts/pop-music-a-simple-song-that-lives-beyond-time.html