Louis Armstrong en Snake Rag - King Oliver
Punto de vista de otro mundo, con sus habilidades para improvisar nos toman por sorpresa
Que te den una parte de acompañamiento, escucharla, tocar algo que se relacione con el "tema" con semejante sofisticación, visión y matices, ademas de una gran muestra de habilidad. Es muy poco común. Louis Armstrong tocaba la segunda corneta en la banda de King Oliver — esto quiere decir que esta interpretando partes armónicas que deben resolver de determinada manera. Esta tocando básicamente la parte alta, mientras que King Oliver esta tocando la melodía. O sea, no hay música escrita, esta improvisando en una forma muy compleja. Cuando lo escuchás y lo pensás, es difícil de creer, cuanta claridad y lógica y de que forma hermosa el resuelve la armonía interna, y también improvisa una segunda armonía a los cortes de trompeta de Oliver. Una increíble visión de reflejos, entendimiento musical y habilidad para escuchar. La exactitud de estas partes y la claridad con la que toca dentro de un rol de acompañamiento es excepcional. La velocidad de reflejos, no es creíble. Por eso es Louis Armstrong.
Duke Ellington, “Daybreak Express” (1933)
All-time baddest MF (Yo lo traduciría como: "El hijo de puta mas pulenta de todos los tiempos")
All-time baddest motherfucker. OK? Eso se reserva a alguien como Bach. Pude haber elegido cualquier cosa, pero elegí esta porque amo los trenes. El nivel de compromiso sostenido, ese nivel de logro técnico, la sofisticación de lo que está haciendo, la forma en que hace que las armonías suenen como trenes, la concepción de los diferentes grooves, el inteligente uso de la forma, la alegría que transmite, la diversidad de las ideas, la compresión de cada instrumento en su registro. [Nota: La lista de Marsalis también incluye otros temas de trenes de Ellington: “Choo Choo” 1924, “Happy Go Lucky Local” 1946, “Track 360” 1959 y “Loco Madi” 1972. "Traté de escoger uno de cada década. Con la Lincoln Center Orchestra hemos tocado casi todos estos.")
Mary Lou Williams with Andy Kirk and His Twelve Clouds of Joy, “Walkin’ and Swingin'” (1936)
Manifestación nivel Genio y logros únicos que no tienen comparación a nivel composición y arreglos.
“Walkin’ and Swingin'” — esta escrito con una solidez increíble con una trompeta liderando la sección de bronces, esa trompeta es tan hermosa, que su puente se transformará en una canción de Monk: “Rhythm-A-Ning.” Es tan difícil de tocar. Man, cada vez que la trato de tocar, es tan difícil! Cada vez que la tenemos que tocar, nos miramos entre los trompetistas y nos decimos "Quién lo toca esta vez?!" Estamos ante uno de los pilares que iniciaron el bebop, aunque estemos en la Era del Swing. La diversidad en el arreglo, la pregunta y respuesta. Ella era una verdadera adelantada, fue mentora a los músicos de bebop. “In the Land of Oo-Bla-Dee” es un ejemplo de bebop que ella escribió y Dizzy Gillespie grabó. Ellos iban a su casa, Dizzy, Bird, Monk, todos los pesos pesados hablaba con Mary Lou, la amaban. Ella les hablaba de arreglos, tenía conceptos, era muy filosófica. Ella los influyó de verdad. Yo hablé con Dizzy de ella y el siempre me decía. “Man, Mary Lou, nos enseñó tanto.”
Benny Goodman, The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert
Concierto mas significativo
En este concierto Benny Goodman esta estableciendo su concepto de qué es lo que necesitamos hacer como país. Toca su música, trata con la historia de su banda, muestra interpretaciones virtuosas. Reúne a la gente de diferentes razas en un tiempo de segregación y profunda ignorancia. Reúne a miembros de las orquestas de Count Basie y Duke Ellington, hace canciones populares americanas, canciones originales de jazz, tiene un sección que cubre la historia del jazz y toca tremendamente el clarinete. Tiene un grupo pequeño, una banda grande... cubre mucho campo en un solo concierto. También es el concierto mas significativo porque logró que el Carnegie Hall le concediera tiempo de ensayo. “Tengo que ensayar tanto para que mi música suene como se debe". Reafirmó un movimiento mas allá del prejuicio que, en ese momento, no había forma de remover porque el prejuicio sobrevive a toda evidencia. Pero en ese momento, fue un manifiesto muy fuerte, muy poderoso.
Dizzy Gillespie with Charlie Parker, “Shaw ‘Nuff” (1945)
Dos personas que practicaron mucho (individualmente y juntos)
Charlie Parker y Dizzy. una cosa es practicar solo; otra muy diferente es practicar con alguien mas. Ser capaz de tocar partes con ese tipo de claridad y justeza. Dizzy siempre decía que Bird era la otra parte del latido de su corazón. Aún hoy, no se si dos caños han podido igualar el nivel de complejidad, matiz, sofisticación y absoluta unión. Fuego, virtuosismo. Cuando sucedió, la gente sabía que erta algo espectacular. El tiempo nos lo ha demostrado.
Ornette Coleman, “Peace” (1959)
Complejidad psicológica poco común mientras mantiene una intención lírica.
Fui muy cercano a Ornette. Ornette era como un Chamán. Me iba a su casa a la 1 de la mañana y y literalmente nos quedábamos tocando, sin hablar, por 2, 3 horas. Solo tocando frases los dos. Y después cuando te hablaba, siempre era algo muy trascendente. Este solo, “Peace,” es como cuando estas hablando y levantas tus ojos, tenes muchos gestos, subís bajas, un paisaje de emociones, sentimientos, pensamientos. Es difícil transmitir eso mientras improvisas. Todo eso está en ese solo. A los lugares a los que te llevará, en la complejidad psicológica de su fraseo y lo que esta diciendo y su habilidad para cambiar el humor y la intención de su sonido - muy complejo.
Ben Webster and Harry “Sweets” Edison, “Better Go” (1962)
Destino: Soul
La portada de ese álbum [Ben and “Sweets”] tiene tanto soul, eso es todo lo que necesitas saber. Simplemente pones ese póster y lo dice todo. Un disco con swing. Veteranos tocando blues.
Charles Mingus, “Meditations on Integration” (1964)
Consolidando lo mejor del pasado y el presente (luego del bebop)
Lo que ocurre con la gente es que generalmente cae en una idea equivocada de su generación. Como cuando Giovanni Pierluigi da Palestrina escribía música, en realidad estaba escribiendo un montón de contrapunto a grosso modo, muy complejo. La siguiente generación lo escribió de una manera mas simple, entonces ese estilo se convierte en anticuado porque querés usar el estilo nuevo. Ahora, quien puede llegar en la era de la simplificación y agregar la complejidad del pasado? Esa es la cuestión. Ahora estas en América, en el medio del movimiento juvenil, la primera vez que podes vender cosas a los jóvenes, que estaban pensadas para adultos. Estas ganando mucho dinero y te estas alejando de la "cosa adulta". Pero también esta en movimiento por los derechos civiles al mismo tiempo, y estas comprometido con un montón de cosas en tu generación que no pasaron antes porque no podían pasar. Porqué, en el medio de esto, vas a volver a algo que esta siendo desacreditado, que fue fuente de dolor y vergüenza para mucha gente que no sabía qué era, y traer eso a tu sonido, y al mismo tiempo buscas mas allá en la dirección en que tu generación esta yendo? Eso es ir para ambos lados. Es una posición de Yoga. Eso es lo que Charles Mingus hizo con todos esos discos que grabó entre la segunda parte de los 50 hasta avanzados los 60, el avant-garde con gente tocando y hablando. Eso era considerado ser libre. Tiene piezas musicales onda New Orleans, como “My Jelly Roll Soul.” tiene baladas de increíble profundidad y complejidad. Y tiene piezas largas como “Meditation on Integration” que te da el 6/8 africano. Tiene canciones tradicionales de bebop, canciones irónicas, “Gunslinging Birds.” Tiene música de iglesia. Todos estos elementos, del folk, todo lo que pone en su música, elementos teatrales, y no se esta segregando a si mismo de la música.
Wayne Shorter, “Infant Eyes” (1964)
Extremadamente sofisticado, aún así con una combinación lírica/ melodía/ armónica
Significa que la progresión armónica es tan sofisticada como la melodía. Muy difícil. A veces tenes una gran melodía y las armonías no están a la altura. “Infant Eyes”: melodía embrujada. Es casi como si estuviera escrita en un modo. No lo es, pero suena así, como algo que pudieras cantarle a un niño, una canción de cuna. Cuando ves la progresión armónica, hacia dónde va, de cualquier modo es un maestro de la armonía, pero va a lugares en la armonía y es cíclica. Es el modo en que un ciclo trabaja. Si estas mirando una ecuación matemática, puede tener belleza, ya que la matemática puede ser lírica y hermosa y la mirás y decís "Demonios, así es como la matemática de esto funciona? Así son todas estas canciones.
John Coltrane, A Love Supreme (1964)
Desarrollo improvisativo y minimalista sin precedentes
Trane salió con A Love Supreme como un material temático y de improvisación lo mas pequeño posible. Entonces la mayoría de lo que hay en A Love Supreme son como celdas, como una tercera menor y luego un gran salto. Entonces se invierte como una cuarta, una quinta; cubre un montón de intervalos diferentes. Es el tipo de pentatónica que te conecta con el Este. La excepción es la segunda parte. Pero incluso esa parte de ocho compases, una forma inusual para el blues, vuelve a la forma anterior. En ese entonces, la gente estaba tocando blues de 12 compases, de 14, blues con formas mas largas. Trane volvió a la forma mas primitiva del folk con el blues de 8 compases en A Love Supreme. Ese es un logro tremendo no solo por la profundidad de su compromiso por el que se lo conoce, sino también por el material temático que es, y cuanta improvisación va tiene lugar.
Eddie Harris, “1974 Blues” (1969)
A boogaloo church shuffle in a funky 7 — damn!
No solo estas tocando un boogaloo — que es en ritmo de cuatro— lo estas tocando con una onda de shuffle de la iglesia, entonces tenes algo ancestral y algo góspel, y además, lo estas tocando en siete pero es un siete funky. No es el tipo de beat raro en siete, o un siete que es como si estuvieras tratando de sonar como música de Europa del Este pero siempre fallás porque no te criaste bailando eso. Es un siete orgánico. Algo entendía. Y la forma en que lo hacen es como resbalosa, porque el riff es recurrente. El groove esta basado en una repetición, entonces la cuestión de la repetición es cuándo la dejás y te vas a otro lugar? Es como lo que Armstong hacía con King Oliver. La clave de lo sincopado en cuando ellos deciden sincopar las frases. Entonces es como el balance de cuando NO repetir. Esta es una brillante manera de usar la repetición en el groove. Cuenta por el hecho de que el siete es una métrica rara, así que el siete por si solo es algo que va a crear tumulto en la repetición. Podés repetir mucho mas sin volverte aburrido.
Betty Carter, “Bridges” (1992)
Los sonidos de protesta a través del tiempo
Este es el sonido de protesta para nuestro tiempo. Esta es gente que decidió que iba a hacer un manifiesto de protesta en la música y como las diferentes formas de protesta se pueden crear. Louis Armstrong hizo “Black and Blue”, pero el puente dice “Soy blanco por dentro, pero eso no me ayuda.”. "Bridges" de Betty Carter es solo scat, pero el poder, el virtuosismo, la diversidad de lo que está cantando, habla por si solo. Habla desde el poder de la música instrumental. Es extremadamente virtuoso de un modo muy libre, poderoso y progresivo. En un punto se va al 6/8 africano, mientras ella esta en cuatro tiempos. La forma en que dicta los ritmos. Nos lleva en un viaje a través de diferentes ritmos, y es la fuerza de su sonido! Es un manifiesto. Porque cuando digo protesta, es también el sonido de la libertad.
[Nota: Marsalis también citó “(What Did I Do to Be So) Black and Blue” de Louis Armstrong; “Strange Fruit” de Billie Holiday, "We Insist!" de Max Roach y muchas otras grabaciones en esta categoría.]
Fuente:
https://www.rollingstone.com/music/music-features/wynton-marsalis-interview-essential-jazz-recordings-821914/
