lunes, 3 de febrero de 2025

Entrevista con Andy Bassford - 2023

 "La razón por la que me enamoré del reggae fue Toots" fue la definición de bienvenida que me dió de Andy Bassford en la primera de nuestras entrevistas. Inmediatamente en mi rostro se dibujó una sonrisa y supe que este hombre me iba a dar material mas que valioso para el libro que estaba escribiendo sobre la vida de Toots Hibbert. Como lo expresé varias veces, Andy Bassford fue el mejor contador de historias que me tocó entrevistar, y es por eso me que me parece interesante compartir la entrevista completa en este blog. 

Andy Bassford llegó por primera vez a Jamaica en 1980 y casi de inmediato comenzó a trabajar como músico de sesión para diferentes estudios. Trabajó como guitarrista para prácticamente todas las figuras del reggae clásico pero fueron sus años junto a Toots and The Maytals los que lo marcaron a fuego y, como él mismo lo explica, lo hicieron evolucionar como músico. Mis charlas con él se dieron entre los meses de mayo y julio de 2023.

- Cómo entraste en contacto con el reggae por primera vez? 

- Cuando vi la película "The Harder They Come", yo estaba en la universidad y cuando Jimmy Cliff llega al estudio y lo ve a Toots y a los Maytals tocando me dije “tengo que saber de qué se trata todo esto, esto es increíble”. Yo crecí en un pueblo pequeño donde no había cine, entonces cuando fui a la Universidad, para mi, vivir el cine fui muy importante. Iba al cine dos veces por semana en la universidad y veía cualquier cosa que pasaran, si había una película, yo la iba a ver. Había escuchado algo de reggae antes, lo primero había sido “Hold Me Tigth” de Johnny Nash, con la banda de Lyn Taitt. "Israelites" ya era un hit, incluso Desmond Dekker tenía hits, esto sonaba en la radio pero nunca pensaba mucho en esa música, más allá de que no era americana. En aquellos días, la radio era todo, si tu disco vendía, llegaba a las radios y no importaba si eras una banda inglesa o un cantante jamaiquino, los Beatles, Motown, los Birds, podías escuchar cualquier cosa en cualquier momento. Había un artículo en la Rolling Stone creo que en 1972, yo todavía estaba en la prep, y mencionaban a Lyn Taitt y algunos otros tipos y el articulo decía “nadie puede tocar esta música excepto los jamaiquinos” entonces pensé “wow, existe una música que nadie puede tocar, excepto los jamaiquinos, eso suena interesante”. Así que luego de eso, ver la película fue una gran experiencia. Y por supuesto es una película hermosa y muy precisa en todo lo que muestra, los Maytals y Toots en esa escena memorable, aunque debo decirlo, para mi gusto faltaron más tomas de los músicos tocando, al menos es eso lo que a mí me hubiera gustado ver, pero se notaba que ellos eran realmente buenos y estaban enfocados en lo que estaban haciendo. Por supuesto que compré ese disco tan pronto como pude conseguirlo, y lo lleve a mi dormitorio y traté de tocarlo. Para esa época yo ya tocaba guitarra y tocaba en algunos grupos e intenté tocar encima del disco y no podía. Y pensé, “bueno esto es interesante, justo como que el artículo decía, pero tengo que intentar que esto me salga bien” y eventualmente lo pude lograr, aunque me llevó un tiempo. La mayoría de los músicos americanos blancos de mi generación que no tenían interacción con la comunidad jamaiquina en USA, sacaron todo su conocimiento en esta película y de este álbum. No lo sacaron de Bob Marley, porque claro, Bob no está en la película. Así que para nosotros los recién llegados, Jimmy era el que empujaba fuerte y siempre ha sido un gran trabajador de la música, lo mismo que Toots, estos dos artistas llegaron fuerte primero a las audiencias americanas. Cuando yo llegué a Jamaica en 1980, todo era prácticamente igual a aquel Kingston que yo había conocido gracias a THTC. E incluso terminé tocando con muchos de los músicos que participan de la película. - Fue muy importante en ese tiempo la llegada del reggae tanto a UK como a los Estados Unidos

El reggae llegó primero a gran Bretaña a fines de los sesentas, y se coló en los chart de pop ingleses. Acá a USA llegó gracias a Jimmy y a la película, pero también era música pop de alguna manera. Jimmy Cliff había vivido en Inglaterra por un tiempo y había captado una audiencia pop más internacional y había grabado música con esa idea. El disco “Catch a Fire” de Marley había sido para mi como “ok, esto es lo que estoy buscando”, con guitarras rockeras y sonaba rebelde, y con una gran sección rítmica, tremendas voces, si si, eso es lo que yo estaba buscando en aquel momento. Cuando volví de California en el verano del '74, yo había estado en la Bay Area, uno de los grandes centros musicales rebeldes de America, había mucho pasando en ese lugar, podías ver a tipos que después fueron leyenda en cualquier bar por 3 dólares, caminar la ciudad, era increíble. Y una disquería de la ciudad tenía una sección reggae, y ahí conseguí mis copias de esos discos de Bob, “Catch a Fire”, y “Burnin”.  Mi experiencia en Inglaterra, en fue similar. Yo había estado en Inglaterra con mis padres pocos días después que Toots tocó en el Hyde Park de Londres y recuerdo que lo lamenté mucho no haber podido asistir. Fui luego a una disquería H&B en Oxford Street y ahí compré “Funky Kingston” de Toots, alguien me lo había recomendado como el verdadero reggae crudo, y lo compre de inmediato, y me lo traje a California, así que con esos cuatro discos, los dos de Marley, THTC y Funky Kingston, esos fueron mis biblias, y estoy seguro que varios americanos estaban haciendo lo mismo en aquellos días, pero no era fácil encontrar a gente que le gustara, era muy underground.  

- Habías comentado que llegaste a Kingston y empezaste a trabajar como músico de sesión...

- Si. De alguna manera terminé en Jamaica en 1980 tocando para un grupo llamado Lloyd Parks & We The People. Para ese momento ya estaba haciendo grabaciones de estudio con Roots Radics y otros músicos, algo con The Wailers, con Sly & Robbie, diferentes ensambles de varios estudios, sesiones, y luego llegué a We The Peolple que era la backing band para Dennis Brown. Pero también tocábamos nuestros propios shows e hicimos muchos trabajos con diferentes artistas al mismo tiempo. 

- Y cómo fue que conociste a Toots? 

- A Toots no lo conocí hasta el '83 u '84. Lo conocí a través de Fred Sessler, un gran amigo de Keith Richards. Keith ama a Jamaica y tiene una casa allá y Fred también ama a Jamaica y al reggae y decidió hacer una gira con sus artistas favoritos por Jamaica, asique We The People fue la backing band. Estaba Gregory Isaacs, Carlene Davis y también estaba Toots. Y allí lo conocí, ensayando para esta gira. 

- Cómo fue que empezaste a tocar con ellos?

- En ese momento su banda eran, los viejos Beverley's All Stars, Paul Douglas, Jackie Jackson, Rad Bryan, Hux Brown, Winston Wright. Luego de 1982 se habían ido Jerry (se fue a vivir a USA) y Raleigh que permaneció en Jamaica pero no participó más de la banda. Para 1984 Toots no tenía un grupo armado, y Fred armó esta banda para él y así funcionaba para todos los cantantes en Jamaica en esos días, muchos cantantes y una sola banda, como Stax en Europa con Booker T & The Mgs, el mismo concepto. No todos los cantantes tenían una banda. En el caso de que los grupos de Island como los Wailers o Toots & The Maytals, Chris Blackwell financiaba a la backing band, sean los viejos Upsetters, o los hermanos Barret, ellos eran asalariados para estar disponibles para hacer giras internacionales y así un cantante tenía la misma banda. Eso pasaba con los Wailers y con Toots, Blackwell negociaba con Paul, el baterista, para contratar al resto de la banda, ellos están en el disco salido en 1976, Reggae Got Soul, están las caras de la banda en la contratapa del disco. El concepto de Blackwell era promover a las bandas de reggae como lo hacía con las bandas de rock, buscaba un sonido consistente, así que Los Wailers y Toots tenían su propio grupo de músicos, siempre estaban ahí, y Gregory Isaacs y Dennis Brown cuando consiguió el contrato con A&M, nuestra banda fue su banda también. Con Roots Radics y Gregory fue lo mismo, eran su banda. Pero otros artistas que no hacían suficiente dinero en los shows no podían darse ese lujo entonces ahí es cuando We The People entra en escena. Y el promotor decidiría quienes serían los cantantes y ahí nos contrataría a nosotros, y otro grupo que se llamaba Sagittarius, que eran buenos también, y había otros grupos más chicos que los contrataban para shows más chicos. Básicamente esta es la forma en que yo trabajaba para los promotores, el promotor elegía al artista, y luego contrataba a la banda, ensayábamos con ese artista y luego hacíamos el show. Ya para 1984 los promotores nos contrataron a nosotros para ser la banda de Toots. 

- Y cómo fueron esos primeros tiempos? 

- Hicimos una gira con él, estuvo bien, y luego grabamos una remake de “Funky Kingston” en Dynamic Studios, que la escuché en la radio tal vez dos veces, pero luego se perdió. No sé qué pasó con esa grabación. Pero definitivamente algo falló. Aquella vez, Toots fue muy específico acerca de lo quería, se podía reconocer como la misma canción, la guitarra sonaba como algo nigeriano de los setentas, era una grabación muy interesante, y hasta donde yo sé nunca fue editada en un álbum. Luego hicimos una gira, esa grabación que te digo pero nunca hablamos demasiado con Toots, me fui de Jamaica en el '85 y al tiempo que me había ido, recibí un llamado de Winston Wright donde me decía “Toots quiere que grabes una canción para sus hijas”. Tres de sus hijas tenían un grupo vocal, Leba, Melanie –que falleció- y Jenieve que ahora está en Estados Unidos cantando góspel. Y las tres tenían un grupo vocal llamado “54 46” que editaron algunos temas. Toqué en uno de ellos, no recuerdo el nombre, era una canción americana y Toots me pidió que escribiera la partitura con los acordes, y lo hice, grabé el tema y el me pagó por la sesión y me dio un dinero extra, 20 o 30 dólares, por escribir la partitura. Y nadie en Jamaica solía hacer algo así. Y le dije “Gracias, esto es inusual, te agradezco” y él me dijo “Sé que así es como hacen las cosas en USA y yo trato de hacer las cosas del modo correcto”. Así que esa actitud causó una impresión muy positiva en mí y esta fue la primera vez que estuvimos en una situación más allá del trabajo en sí, si bien tenía que ver con una grabación, entiendes a lo que me refiero. Y pensé “grandioso, toqué con las hijas de Toots, esto es muy hermoso”, hice varias sesiones con otros músicos en esos días y no supe más nada. A fines del 85 We The People se separó, la mayoría de ellos formó otra backing band y yo decidí volver a los Estados Unidos así que no vi a Toots por un tiempo. Me mudé a New York, donde estoy todavía, y estaba trabajando en una oficina y recibí un llamado de Mikey Chan (ver bien como se escribe), muy buen amigo mío, el me llamo y me dijo “Andy, Toots me llamó para hacer un pequeño tour pero no puedo hacerlo. Queres ir vos”? Y le respondí “A quien tengo que matar y dónde dejo los cuerpos?” Luego de reírse bastante, Mikey me dijo “no tenes que matar a nadie”. Yo me estaba muriendo de aburrimiento en ese trabajo, y por supuesto que dije que sí!. Así que llamé a su manager en ese tiempo, Herbie Miller y me sumé al grupo

- Quiénes integraban la banda en ese memento? 

- No era la vieja banda de los Maytals, era su hijo Hopeton en bajo, Winston Graham en batería, que solía ser también de los Beverlyes All Stars, y un tipo llamado Erroll Moore era el otro guitarrista, y el tecladista era Paul Henton, ahora conocido como Computer Paul, es un productor muy conocido en Jamaica. Era una banda armada para esta gira, y aprendimos las canciones en la van viajando al primer show. El tour no duro más de 15 días por la Costa Este de los Estados Unidos y no hubo ensayos, yo sabía algunas canciones de los discos, pero otras las aprendí en el momento, salió todo muy bien. Hice esta pequeña gira, entiendo que él estaba feliz con mi participación, yo luego toqué con Dennis Brown en el Apollo, recuerdo bien la fecha, abril 1 de 1988, luego de ese show, Dennis se fue a Etiopia por seis meses, recién había nacido uno de mis hijos. En ese punto el manager de Toots me volvió a llamar para el Reggae Sunsplash America Tour 1988, dos meses durante el verano y me sumé. Teníamos otro baterista y musicalmente no salió como lo esperábamos, fue un pequeño desastre digamos y entonces pensé, “estos tipos no me van a llamar más”. 

- Pero te volvieron a llamar...

- Por suerte si! Tuvimos una convocatoria para tocar en el club de Ron Wood en Miami Beach, Ron es un gran fan del reggae y de Toots, y los Stones estaban inactivos en ese momento y Ron estaba buscando algo para hacer y estaba en Miami Beach, así que nos contrató para tocar en su club y fuimos , Ron tocó con nosotros, lo cual fue muy divertido, y yo mismo soy un gran fanático de los Rolling Stones así que estaba muy contento de poder tocar con él. Me sorprendió la forma de tocar reggae de Ron, se notaba que había estudiado el estilo. Eso salió muy bien y nos volvieron a pedir de tocar para el año nuevo. En medio de eso, Toots fue a Memphis con Sly & Robbie y Mikey Chung (yo no toqué en ese disco). Para esta época Island Records y Toots ya habían llegado al final de su relación. Las relaciones entre artistas y sellos en general tienen una fecha de vencimiento.

- Qué te pareció el disco "Toots in Memphis"? 

- La idea de Blackwell fue “pongamos esta gran sección rítmica en Muscle Schoals con todas estas canciones de Memphis y darle a Toots un feel reggae crossover con Memphis”. Pudo haber sido una gran idea pero que en mi opinión ejecutada al 80%, esa es mi opinión personal del disco. Toots respectaba mucho a Sly & Robie y a Mikey Chung, pero él estaba más cómodo con Paul Douglas o Winston Graham y Jackie Jackson, y la forma en que Sly & Robbie tocan es maravillosa, son creativos, su carrera habla por ellos mismos, pero no se acoplaron bien a Toots, es como que ellos se quedaron en un solo lugar y Toots vuela en esas sesiones. No fue el más grande de los cruces. Y recuerdo que a Toots le gustó mucho lo que ellos tocaron para otros artistas, pero que no fueron la mejor opción para él. El dijo eso en diferentes ocasiones, no estaba cómodo como con los otros muchachos. Una de las cosas importantes para que entendamos sobre Toots es que él era un tipo muy leal. La gente que era importante para él, fueron los que llegaron más lejos con en su vida, y Sly & Robbie eran nuevos para él. Ellos eran tipos que habían trabajado mucho en los setentas, pero Toots había hecho su carrera con los Skatalites, y con los Beverlies All Stars, gente de los sesentas, y estaba más cómodo con la forma en que tocaban porque pertenecían a la misma era que él. Y cuando finalmente volvió a grabar con ellos cuando hicimos True Love (2004), ese fue un gran disco porque ese fue un gran match para Toots, esos eran los tipos para él. Como Booker T & The Mg’s eran lo mejor para Otis. Si Otis hubiera ido a Motown, hubiera sido muy interesante, pero no hubiera sido su natural fit. No tiene que ver con Sly & Robbie. Esa es mi opinión. Ellos son iconos, pero para Toots, fue como si Otis hubiera ido a Motown.

- Podes comparar la experiencia con otros artistas del género? 

- Rápidamente entendí que tocar con Toots no era como tocar con otros artistas. Con la mayoría de los artistas reggae, te aprendes la canción y la tocas por 4 minutos, y suena más o menos como el disco, y luego la otra canción y así… y eventualmente tenés un solo de guitarra más largo o algún arreglo, pero básicamente la canción se queda igual de una noche a la siguiente. 85, 90 % es así y es casi siempre lo mismo, con Gregory Isaacs es 100% lo mismo, tocarla exactamente igual cada noche. Con Toots, la grabación original era solo un punto de partida. Él nunca cantaba una canción igual dos veces, él no podía. Sí claro, podemos reconocer las canciones, pero nunca sonaban igual dos veces. Y luego el haría estas cosas, como involucrar a la gente, al público, cantar algo e intentar que la banda lo repitiera, era un muchos sentidos como algo que tiene que ver con tocar jazz, en el sentido de que cualquier cosa podía pasar en cualquier momento y tenías que estar preparado para ello. Seguirlo a Toots era como seguir a un director de orquesta. Él no explicaba nada de esto antes de tocar, Toots no era alguien que explicara muchas cosas, pero Hopeton ayudaba mucho en ese sentido, entonces porque yo tengo un background de jazz y de tocar en orquesta, se cómo es seguir a un director. Lo interesante es que cuando yo lo había visto tocar en vivo en los Estados Unidos en los setenta, y sus shows no eran para nada de esta forma que te estoy describiendo, esto que te comento es 1988 cuando empecé a trabajar con el regularmente. En los primeros tours de Island Records, él era como cualquier otro artista reggae, se tocaban las canciones como estaban grabadas. Él nunca las cantaba igual, pero la banda siempre tocaba lo mismo, y no había esta especie de góspel extendido al final de cada canción, improvisación e interacción con la audiencia. De alguna manera esto apareció. Toqué con prácticamente todos los artistas de la era clásica del Reggae, salvo con Bunny Wailer o Jimmy Cliff. Toots and The Maytals fueron por lejos el más difícil de los trabajos… por lejos! 

- Con qué otra experiencia podríamos comparar ser un músico de la banda de Toots?

- La demanda de sus shows en vivo eran como nadie en quien pueda pensar, salvo en algún grupo africano. Toqué tanto guitarra rítmica como guitarra lead con Toots, y un día toqué el bajo cuando el bajista no llegó al show. Al principio tocaba guitarra lead, las partes de Hux Brown, y cuando Carl Harvey volvió a la banda en los noventas, Carl es un tipo mucho más espectacular que yo y él debía ser el primera guitarra, así que me pasé a la rítmica, lo cual está muy bien para mí porque me encanta tocar rítmica. Pero era tan difícil, porque Toots, dependía de la guitarra rítmica fuera exactamente igual por el tiempo que dura la canción. Entonces si estabas haciendo Pressure Drop no parece demasiado difícil, verdad? Ahora trata de hacer eso durante 15 minutos y nunca equivocarte. Eso era difícil. Y además tenías que mirarlo y él podía hacer cualquier cosa en cualquier momento, cortar la canción de decir “pasémosla a Gb” y entonces había que empezar la canción en una tonalidad diferente y luego nuevamente y decía “ahora a Ab” y luego cortaba otra vez y bajaba la velocidad muchísimo y luego pasaba otra vez a Gb…. Entonces este tipo de cosas podía pasar en cualquier momento en cualquier canción del show y cualquier canción se podía extender a una duración que nunca sabias, incluso él no lo sabía.

- Por lo que describis, no era una trabajo para cualquiera...

- Es que una de las primeras cosas que tuve que hacer fue modificar la forma en que yo tocaba la guitarra. Estábamos tocando un show en New York, estábamos tocando "Funky Kingston", los primeros 5 minutos fueron perfectamente bien, pero luego, mi brazo se empezó a acalambrar y por supuesto Toots no tenía idea, él no estaba pensado en mí de ninguna forma y era obvio que la canción no estaba ni cerca de terminarse así que pensé “bueno, si paro, quien sabe que puede pasar, tal vez me pierda mi trabajo. Si sigo tocando así puedo lesionarme”. Intente cambiar el movimiento desde el codo al hombro, y si bien no sonada del todo bien, al menos no dejé caer la bola y fui capaz de seguir y luego de unos minutos, mi antebrazo se empezó a relajar y pude terminar el show. Pero cuando volví a casa me dije “esto no puede volver a pasar”. En ese momento usaba las púas más gruesas, que son buenas para guitarra lead, pero me di cuenta que eso era parte del problema, entonces empecé a tocar con púas medianas lo cual ofrecía menor resistencia en las cuerdas, y tuve que tocar mucho más suavemente porque yo tocaba muy fuerte, no tenía que ver necesariamente con el tamaño de las cuerdas, pero una púa mediana es más flexible entonces ofrecía menor resistencia. Con las púas gruesas, la púa se queda donde esta y el que recibe el impacto es tu brazo. Y de esa forma podía tocar por más tiempo. Aun así, había noches en que estaba tocando y rezaba para que la canción terminara antes de que se me cayera el brazo. Pero no solo era duro para mí, también lo era para las cuerdas. Casi siempre las cuerdas que se rompen son la primera o la segunda. Con Toots se me rompía la cuarta porque cuando tocaba ritmo era esa la cuerda que se llevaba la mayor parte de la fuerza cuando golpeaba. Así que una cuerda D me duraba únicamente por 3 shows. Así de exacto era. Tenía que llevar suficientes cuerdas para todos los shows y por supuesto púas porque también se rompían y los trastes de la guitarra se gastaban más rápido también. Recuerdo cuando se la llevaba al luthier al final de la gira y me preguntaba “que estás haciendo para dejar la guitarra así?”. Llevar dos guitarras a la gira no era una opción, no estábamos ganando tanto dinero, tendría que despachar una en el avión y eso eran 30 dólares más en cada vuelo que tendría que haber pagado yo, además siempre es conveniente viajar liviano, no llevar cosas de mas, la valija en la mano y la guitarra en la otra. Una guitarra tenía que alcanzar.

- Toots era un jefe exigente ?

 Él era duro con nosotros porque necesitaba de nosotros ciertas condiciones como banda para poder ser él mismo, que tocáramos de cierta forma para poder ser Toots, y si no lo hacíamos bien, era duro con nosotros cuando nos equivocábamos, su mirada te quemaba, era duro con los sonidistas si algo fallaba, era un tipo difícil de trabajar, pero si pones todo eso al servicio de la música, puede servirte, la música que hacíamos podía ser más poderosa. También era fanático de la afinación. Si la guitarra estaba apenas desafinaba él te miraba mal. Y por supuesto no podías parar a afinar así que tenías que aguantarte esa mirada hasta el final de la canción cuando podías afinar nuevamente. Me volví muy bueno dejando mi guitarra lista para que las cuerdas se mantuvieran afinadas y me volví muy bueno tocando la guitarra más suavemente para que las cuerdas duraran tres shows. Como ves, tuve que hacer muchas cosas para sobrevivir a esas giras, evolucionar en cierta manera. No había otro trabajo en los que hubiera tocado en el que hubiera tenido que hacer tantos ajustes a todo, solo para terminar un show.

- Había mucho de improvisación en sus shows?  

- Muchísimo! Toots también cantaba estas cosas rarísimas. Cuando se daba vuelta, nos hacía señas, movía la cabeza y sabias que se venía algo muy raro para la canción, y luego se daba vuelta y cantaba algo y movía los brazos hacia nosotros, y luego lo hacia otra vez, esa segunda vez el esperaba que nosotros lo tocáramos, entonces alguno lo intentaba sacar y la tercera vez, seguro ya lo teníamos, pero si tenía que hacerlo cuatro o cinco veces, ya no estaba tan feliz. Esto podía pasar en cualquier punto del show y a veces simplemente marcaba un tiempo y empezaba a cantar, inventaba una canción ahí mismo, hay mucha similitud con James Brown en este aspecto. Ahí tratábamos de sacar la tonalidad y el que se daba cuenta primero de nosotros, lo gritaba al resto “F#!” y ahi empezábamos a tocar desde donde él estaba cantando. 

- El núcleo de músicos que tocaban en su banda era siempre el mismo? 

- Si, casi siempre eramos los mismos, aa veces con algunas variantes. Recuerdo una anécdota muy graciosa de una vez que vino a tocar con nosotros Dessie Jones. Dessie era uno de los mejores bateristas de reggae, él y Hopton, hijo de Toots, tenían una banda llamada School, y una vez Paul Douglas no podía tocar y Hopton sugirió que Dessie lo reemplazara temporalmente. Y Dessie es uno de los grandes del reggae. El primer día se me acercó y me preguntó “qué tengo que saber sobre este trabajo?” Y yo le dije “este es el trabajo más duro en el reggae. Y te lo digo yo, que toqué con todos”. “En serio? Pero las canciones solo tienen tres acordes” me respondió. “Bueno, las canciones son solo el punto de partida -le dije. No dejes de mirar a Toots en ningún momento, no importa lo que pase, es la única forma en que esto va a salir bien.” Hicimos el primer show, el hizo un gran trabajo, y baja del escenario terriblemente transpirado, como si hubiera salido de una pileta, y me dice “Andy, pensé que me estabas bromeando, tenés absolutamente toda la razón, es el trabajo más duro que hice en mi vida”. Creo que pasaron 9 años desde que me uní a esta banda… recién después de 9 años pude mirar al publico de manera relajada mientras tocaba.

- He notado que Toots era un buen guitarrista rítmico

- Es cierto! Toots era un guitarrista rítmico muy sólido y tocaba muy bien el clavinet también, podía tocar algo de teclados. Más adelante se lesionó una rodilla, y no podía bailar tanto como le gustaba, así que pensó que debería tocar más la guitarra como parte del show, tal vez compensando el hecho de que no podía bailar tanto. En los últimos años se lo ve tocando guitarra acústica casi siempre. 

- Cuál sería tu período favorito dentro de su música?

- Tal vez sean sus años con Leslie Kong sean mis preferidos. Lo que ellos me contaban (Hux Brown, Jackie Jackson, y todos los que participaron de esas sesiones) que Leslie Kong, a diferencia  de muchos otros productores, siempre les pagaba. Y esas es una gran diferencia. Parece obvio, pero la banda suele estar feliz cuando les pagan. A veces un productor te hacia grabar 10 canciones y te pagaba 8, o te hacían ir al banco al día siguiente y nunca aparecían, ese tipo de cosas. Leslie Kong nunca hacia nada de eso, era un hombre de negocios exitoso y entendía que tenés que gastar dinero para ganar dinero. No se cómo era su relación con Toots. Dependiendo de su humor, Toots tenía siempre algo que decir prácticamente de todo el mundo con el que trabajó, pero escuché la menor cantidad de cosas malas sobre Leslie. Según me dijo Paul Douglas, Leslie tenía mucho que ver con el éxito de esas sesiones por la forma en que las manejaba. La experiencia con los productores puede hacer que no quieras tocar al primer minuto de la sesión por la forma en que te hablan –aun cuando la paga sea buena- o convencerte de que esta va a ser la grabación más importante en la historia de la humanidad, por la forma en que hacen las cosas. Hay diferentes productores, digamos del tipo de Quincy Jones, que es un gran arreglador y entiende los instrumentos y lo que pueden hacer, otro puede ser David Foster, un productor cuya base de éxito está en que es un gran pianista, también hay otros que entienden muy bien la parte técnica, son ingenieros, el productor que es un hombre de negocios, que no sabe nada de producción artística y piensa que puede ser divertido hacer un disco, el productor fan, que realmente ama la música pero no sabe nada de la parte técnica, ni idea… y ese era el tipo de productor que era Leslie Kong. Lo que Paul decía era que a pesar de que Leslie no tocaba instrumentos, se sentía parte de la banda, pasaba mucho tiempo no solo en la sala de control, sino también con los músicos dentro de la sala. Amaba hacer canciones, era muy entusiasta, le encantaba ser parte del proceso de trabajo y porque él se ponía contento, los músicos se ponían contentos también. Era un tipo que no sabía explicarse en un sentido musical pero que hacía muy buenas sugerencias y si eras buen músico lo podías entender, y que esas sugerencias ayudaban mucho, era muy positiva su intervención y que no dirigía a los músicos, sino que los dejaba trabajar tranquilos, y por mi experiencia te puedo decir que así es como se obtienen los mejores resultados. Su contribución, de acuerdo a Paul, era que hacía que quisieras tocar y dejar lo mejor. Tenía buen criterio para elegir a sus artistas y las canciones que se grabarían, lo que es una parte importante también. Así que ellos estaban con ganas de ir a grabar con él, y esos tipos habían tocado juntos en diversas combinaciones antes de trabajar con Leslie. Toda la escena de los estudios de Kingston en cualquier momento eran 35/40 músicos haciendo todas las sesiones. Quienes o como se combinaban cambiaba todo el tiempo. Esos tipos - los que están vivos- siguen tocando hoy en día tan bien o mejor que como lo hacían en los sesentas, pero ya no están en el frente digamos. En ese periodo en la historia de la música, había muchas cosas sucediendo en el mundo, sucedía en Jamaica, en Memphis, en New York, en Muscle Shoals, en Detroit, en London, fue una época mágica para la música.

- Tenés anécdotas que involucren a Toots y otros músicos?

- Recuerdo que estábamos tocando un día en New York y vi un tipo con un look muy hippie al costado, lo veía familiar, y resulta que era Robert Plant. Robert Plant?! Estábamos tocando en Londres otra vez y Eric Clapton volvía de una gira mundial, lo fueron a buscar al aeropuerto, tenía un ejemplar de la revista Melody Maker en la limusina, estaba mirándola y vio que tocábamos en Londres y le dijo al chófer “Vamos al teatro a ver a Toots”.  Pago su entrada y la de su chófer, entraron, y estábamos en el medio de show y el road manager se acerca y me dice “Andy, Eric Clapton está mirándote desde el costado del escenario!” y yo me agarre la cabeza, digo porque me dijiste eso! Justo en mi gran solo, yo toco bastante como Clapton, es una gran influencia para mí, “oh Dios mío, voy a tener que tocar mi estúpida imitación de Eric Clapton en frente a Eric Clapton! Esto no está bien”. Finalmente no lo vi porque cuando terminamos, había saludado a Toots y se había ido rápido a su casa. Este tipo de cosas pasaban todo el tiempo. Nosotros seguíamos en nuestra van de gira, tocando muchas noches por año y por no mucho dinero, sobreviviendo, pero seguís y seguís y seguís y toda esta gente famosa te vienen a ver, y pensás por qué no podemos llegar más lejos?. Y Toots estaba muy consciente de eso. Por suerte vivió para ver los resultados de tanto trabajo duro, subió de nivel digamos, consiguió más visibilidad, mas reconocimiento de su grandeza, algo que merecía desde hacía tiempo. Vivió para verlo. Aunque probablemente no sea tan famoso como merece. Por suerte, luego de que yo me fui, luego de True Love, luego del Grammy, empezó a estar en un nivel en donde debería haber estado desde hacía mucho tiempo, en mi opinión.  

- Ya que lo mencionas, qué me podés contar del disco True Love, del que sí fuiste parte? 

- En ese disco participo de las canciones de Bonnie Rait, Willie Nelson y Trey Anastasio. Hay un productor en LA llamado Richard Feldman que siempre fue un gran fan de Toots y se acercó con la idea de hacer un disco de duos, algo muy usado, poner a Toots en el estudio con diferentes artistas que los admiraban. En este momento apareció Richard Branson, ex ejecutivo de Virgin Records, él siempre estuvo interesado en el reggae, y ellos se reunieron, Branson dijo que esa era una idea interesante. En este punto con Toots estábamos trabajando muy duro en la carretera, cmo te decía antes, tocando muchas noches seguidas, manejando muchas horas, realmente muy duro para todos, estábamos permaneciendo a flote pero solo eso, no hacíamos grandes progresos. Dios bendiga a No Doubt, ellos accedieron a hacer una canción con Toots, hicieron Monkey Man, a Branson le gustó y aceptó hacer un álbum. 

- Cómo fue el trabajo para ese disco?

- Lo hicimos en días libres durante la gira en diferentes estudios donde sea que estuviéramos en esta gira nacional, seis o siete semanas durante el verano. La base la grabamos en New York y luego íbamos agregando cosas según donde estuviéramos. Incluso en New York se grabó algo con Taj Mahal que finalmente no llegó al disco. Con The Roots no tuvimos nada que hacer porque a Questlove le gusta mucho llevar las riendas de la producción, y realmente funcionó muy bien. Lo siguiente fue en Burlington, Vermont, una ciudad que siempre fue muy afín al reggae y a Toots, de ahí son los músicos de Phish, tuvimos una sesión de  grabación en el estudio de Phish al día siguiente, hicimos primero “Sweet and Dandy”, con participación de Trey Anastasio, guitarrista y cantante de Phish, un tipo muy talentoso, y eso salió muy rápido realmente. Con Ben Harper se grabó en California... 

- Qué me podés decir de la experiencia con Bonnie Raitt? 

- Yo grabé en un estudio pequeño en Cambridge con ella. Ya la conocíamos de antes, porque ella es una gran fanática de Toots y siempre la veíamos en los shows, y venía a saludar al backstage, una dama muy positiva, muy amable, un gran talento, siempre compartiendo historias mágicas. Hicimos “True Love is hard to find” en dos tomas, y luego hicimos “Premature” que aparece en otro disco de Toots que salió años después en “Ligth your Ligth”. Ella quería cantar en el disco de Toots pero Toots también tenía que aparecer en un track en su disco, ese el arreglo, pero finalmente no sucedió. 

- Y con Willie Nelson? 

- Eso fue divertido!  luego la canción de Willie Nelson, que tomó mucho más tiempo de lo esperado. La idea de Richard era grabar "Always on my Mind" de Elvis, una canción que Willie había grabado en algún momento de su carrera, y pensó que podía ser una buena canción pero Toots dijo que no quería grabar esa “porque la gente diría que somos gays”. Realmente pensamos que era gracioso que dijera eso, pero como dijo Paul, del lugar de donde viene Toots, realmente podían llegar a pensar eso. Ahí empezamos a pensar en otra cosa, escuchamos una antología de Willie Nelson y ahí es donde apareció “Still Is Still Moving To Me”, nos gustó mucho, escribí los acordes en un papel y salió muy rápido, Toots cambió algunas cosas cuando llegó al estudio pero el resultado fue excelente, una canción de los '90 de Willie y que reacciona muy fácilmente al pulso reggae. Tray Anastasio vio todo el proceso y estaba fascinado. No creo que nos haya llevado más de dos tomas. Richard me pidió que doblara el bajo con la guitarra y Tray dijo “que pasa con el solo?” Y Richard dijo voy a ir a Austin y voy a hacer que Willie ponga la voz y el solo pero Tray se ofreció a hacer algo en este track. No había mucho presupuesto para eso, solo había presupuesto para que Tray tocara en una canción, no en dos. Y Tray dijo “déjenme probar, no me importa si no queda en el disco, yo quiero poder decirle a mis amigos que Willie Nelson muteó mi track de guitarra”. Richard estalló de la risa y dejó que Tray lo hiciera. Finalmente quedó muy bien lo que hizo, lo hizo muy rápido. Fue un gran día de trabajo.

- Debe haber sido un trabajo de producción muy complejo

- Yo estaba cerca del productor mientras el negociaba con muchos de los artistas invitados que querían estar en el disco. Bruce Springsteen quería estar, Dave Matthews quería estar, The Police querían estar, el disco está lleno de artistas famosos, pero fueron aún más los famosos que quedaron afuera porque no coincidían sus agendas, no tenía que ver directamente con dinero en muchos casos. 

- Estuviste en contacto con las sesión con Keith Richards para "Careless Ethiopians"? 

- No pude. Yo no iba a participar de la grabación pero sí tenía muchas de presenciarla. Soy un gran fan de los Rolling Stones. Estaba agendada para el final del tour en New York pero me dijeron que no, la única condición de Keith había sido que la sesión fuera a puertas cerradas, nadie que no toque en la sesión o fuera parte del equipo de grabación o del equipo de Keith, podría estar. Así que me quedé afuera. La siguiente vez que vi a Paul y a Jackie, me dijeron “realmente te extrañamos en esa sesión, tomó como 8 horas, hubiera sido bueno que estuvieras ahí para tocar, lo hubiéramos hecho mucho más rápido”. Ya sabes, Keith está acostumbrado a que la gente lo siga a él, si lo piensas, el escribe casi todo el material, es el líder de la banda, pero acá estaba regrabando una canción que ya existía, y "Careles Ethiophans" no es un tema sencillo , así que siguieron intentando e intentando, y aparentemente esta es la forma en que los Rolling Stones trabajan, se toman tiempos muy largos para conseguir 4 minutos de material brillante, así es como lo hacen, y en Jamaica, muy por el contrario, sacamos 3 o 4 canciones en una hora. Fue muy difícil para los muchachos de los Maytals sobrellevar eso pero salió bien.

- Fue un disco importante para Toots...

- Si lo fue, y además, el sello realmente se encargó de que el disco tuviera mucha difusión, a cualquier lugar donde íbamos teníamos festivales, radio entrevistas, de TV, hicimos The Tonigth Show con Bonnie Raitt... realmente fue el disco correcto en el momento correcto, y fue le dio a la gente la oportunidad de volver a admirar a Toots. Obtuvimos el Grammy y Mike Caccia y yo fuimos los únicos que asistimos a la ceremonia, porque la banda pensó que deberían haberles pagado los pasajes de avión desde Jamaica y la organización de los Grammys no suele hacer eso. Así que yo tenía millas de viajero frecuente y un sobrino viviendo en Hollywood en ese momento así que me quedé en casa de mi sobrino. Fuimos a los Grammy, luego a la after party y volví a la casa de mi sobrino en colectivo con mi smoking puesto como a la 1.30 de la mañana, fue grandioso.

- Cómo describirías a Toots como artista en vivo?

- Toots creía que había un aspecto divino en la música que el hacía, particularmente en vivo. No iba a terminar un show hasta que llevara al público a un lugar espiritual que él consideraba, una especie de Misión, a veces los shows se extendían demasiado porque quería estar seguro de que esa misión estuviera cumplida y todo el público satisfecho. Toots consideraba que él estaba haciendo un trabajo divino, para eso estaba en esta Tierra y lo iba a hacer de la mejor manera posible. El se preocupaba mucho en la audiencia, era como un seguro, “viniste a verme, pagaste la entrada, te tenés que ir satisfecho”. Tal vez estaba mal de la voz y no hablaba, pero subía al escenario y daba un show impecable. Nunca recibía gente antes del show, siempre después, se quedaba y hablaba con la gente por mucho más tiempo del que uno pensaría que es necesario para una figura como él. Le gustaba ser Toots, le gustaba el éxito, y lo que hacía era regalar dinero, lo vi hacerlo con mis propios ojos, él era muy duro a veces con la banda, muy demandante pero aun así insistía en que la banda fuera bien tratada por quien sea. No era un tipo ególatra, él quería ser grande dando sus shows y al fin y al cabo, todos queríamos eso, los muchachos que venían con él desde los sesenta entendían eso mejor que los que nos habíamos unido años más adelante. Pero tenés que saber algo, había mucha bondad en él. Y aprendí tanto tocando con él, no solo del aspecto musical. 




El libro "La Leyenda de Toots Hibbert ...y el Reggae Tuvo Soul" de Tony Vardé por Grupo Editor Colectivo Flota Negra y Ovejas Negrax  está disponible en Argentina mi cuenta de Instagram, @tonysoulmanok, se puede solicitar a través de mi mail tonysoulman@gmail.com o en Malungo libros, puesto 44 de la feria de libros de Parque Centenario, CABA. Y en el Estado Español, disponible a través de Ovejas Negrax 


Principio del formulario

viernes, 3 de enero de 2025

RESPECT - ARETHA FRANKLIN - 1967

“Respect" había sido uno de los temas más poderosos del gran Otis Redding, aunque viéndolo desde el punto de vista de los charts y las ventas, fue un éxito modesto para Stax Records en 1965. La versión de Otis era poderosa desde su compás de 4/4 llevado adelante por ese paladín del groove llamado Al Jackson Jr. pero, para ser honestos, carecía de las sutilezas que nos aportaría la relectura hecha por Aretha Franklin en 1967. 

Tanto se ha escrito y dicho sobre esta canción, probablemente la más icónica de todo el catálogo de Aretha -e incluso del soul-, que resulta todo un desafío aportar una mirada nueva u original acerca de ella. Por eso, siempre es valioso poner la lupa sobre esas singularidades que la hacen única, pequeños detalles que aportaron los músicos que participaron de su grabación y contemplar cómo se fue construyendo ese castillo que representa uno de los mas grandes clásicos de la música contemporánea. 

Por ejemplo, ese sencillo pero eficaz lick de guitarra que aporta Chips Moman apenas comienza la canción. En los primeros 10 segundos, Moman pone su cuota de soul de Memphis por encima de esa alfombra mágica que con solo dos notas le despliega la sección de vientos comandada por el legendario King Curtis y la base rítmica que proveen el bajo de Tommy Cogbill y la batería de Roger Hawkins. Puro sonido Muscle Shoals de Alabama. Tanto Moman como Curtis no solo se destacaban por su destreza como ejecutantes, sino también por su fino oído como productores, y la participación de ambos en esta sesión fue vital. 

Luego de ese inicio mágico, suficiente para que esa banda soñada establezca el groove, Carolyn y Erma Franklin le abren la puerta a su hermana Aretha con un simple “hu!” y miren, aquí viene Lady Soul y suena enojada. Trabajando en el piano de la sala familiar en su casa de Detroit en ese frío invierno, Carolyn, Erma y Aretha habían cambiado la perspectiva de la letra original de Redding dando ahora un nuevo protagonismo a esa mujer que no tiene problemas en hablar de sus necesidades. 

Alguna vez se habían puesto a pensar qué sería de esta canción sin ese solo de saxo tenor? Cuenta la leyenda que King Curtis y Charlie Chalmers, los dos saxofonistas de la banda, lanzaron una moneda al aire para decidir quién estaría a cargo del solo sobre ese puente en la mitad de la canción. Curtis ganó y cumplió con su trabajo. Y vaya si cumplió! En los ocho compases que tenía asignados, sólo 16 segundos, electrizó a millones de personas, y lo sigue haciendo cada vez que alguien escucha “Respect” en su versión original. No era la primera vez que pasaba. Ya en 1958, el imparable solo del texano Curtis Ousley (tal su verdadero nombre) en “Yakety Yak" de los Coasters había llevado la canción al número 1, el primero para Atlantic Records. Curtis era también uno de los hombres fuertes de Jerry Wexler para seleccionar músicos y armar sesiones para Atlantic Records. 

Y llegamos al estribillo de "Respect", algo que representa mucho más que la frutilla del postre, hablamos de un elemento esencial para uno de los objetivos principales que persigue la canción: convertir una queja machista en la demanda de una mujer. 

El apodo familiar de Aretha se cuela a los 1.40 del tema (¡Ree-Ree-Ree-Ree-Ree-Ree-ReeSPECT!) mientras todo se detiene unos segundos después para que la Reina deletree el título, por si acaso no nos había quedado claro aún. Y definitivamente algo que ayudó a dar forma a la canción, ese pegadizo "sock-it-to-me-sock-it-to-me-sock-it-to-me" en semicorcheas.

Por lo que se sabe, los coros fueron grabados por Carolyn y Aretha después de haber registrado las pistas básicas y se suele mencionar que Erma también participó, aunque algunos de los músicos que participaron de la sesión, solo recuerdan haber visto a Carolyn grabando en New York. El registro de sesiones de Atlantic, por ejemplo, acredita a las coristas como Aretha, Carolyn "y otros".

Entre la legendaria –y caótica- sesión de Fame, Alabama, del 24 de enero para “I Never Loved a Man”, ese día que Aretha encontró su sonido, y estas de febrero en New York, en cinco días de trabajo en total, se produjeron esas ocho canciones, entre las que aparecen sus más icónicas ("Respect", "Natural Woman", "I Never Loved a Man", "Dr. Feelgood", "Do Right Woman, Do Right Man"). El disco “I Never Loved a Man” fue editado el 10 de marzo de 1967 y producido para Atlantic Records por Jerry Wexler. 

Según Wexler, cuando le hizo escuchar a Otis Redding la versión de "Respect" por Aretha, Otis sonrió y dijo “esta chica me ha quitado la canción. Ya no es mi canción. A partir de ahora le pertenece a ella”. Luego le pidió que la volviera a poner una segunda y una tercera vez. Otis nunca dejó de sonreír mientras la escuchaba.

Tres tomas, dos horas, eso es todo lo que hizo falta para dejar a Aretha Franklin y a este grupo de músicos para siempre en la historia con una de las canciones más grandes que escuchaste en tu vida. 


martes, 26 de noviembre de 2024

Fantastic Negrito - Son Of A Broken Man - Argentina 2024

Al parecer, cada nuevo álbum de Fantastic Negrito, es mas personal que el anterior. Cuando pensas que no puede abrir mas su corazón y compartir cosas de su propia historia, el artista de Oakland, California, saca otra historia poderosa y personal y nos la arroja por la cara con ese sonido híbrido que a esta altura, podemos definir como su propio sonido. “Son Of A Broken Man" es un disco muy personal, igual que todos los anteriores, y que encierra la esencia de sus sonido, combinando contundentes riffs de guitarra con baladas melódicas llenas de soul. "Cuando tenía 12 años, mi padre dejó de hablarme y me echó de casa. Nunca volví a verlo y acabó muriendo mientras yo estaba con una familia de adopción. Este disco soy yo hablándole y contándole lo que he hecho con mi vida" explica Xavier. Algo mas personal, no se me ocurre. Con sus colaboradores frecuentes, Lionel Holoman en bajo, Cornelius Mims en teclados, Masa Kohama en guitarra y el ingeniero argentino Nahuel Bronzini, Negrito deja plasmado un puñado de canciones con su estilo de blues personal en un álbum sólido de principio a fin. 

El 26 de octubre de 2024, pocas semanas después de su lanzamiento, Fantastic Negrito hizo pie en el Teatro Vorterix de Buenos Aires para presentar “Son Of A Broken Man".  En su tercera visita a la Argentina, FN hizo lo que nos tiene acostumbrados, deslumbró un show profundo, intenso, con un sonido poderoso y una interpretación llena de teatralidad y magnetismo, en el sentido mas literal de la palabra (es difícil sacarle los ojos de encima al cantante mientras está arriba del escenario, no importa lo que esté haciendo). 

Algún crítico español describió que asistir a un show de Fantastic Negrito como "un salto de fe musical". Los que lo conocemos, asentimos con la cabeza e insistimos que estamos ante un artista único, de esos que ya no quedan, alguien que paga tributo permanente a la influencia musical de su ciudad, Oakland y la Bay Area de San Francisco y lo materializa como un Sly Stone de nuestros días, desafiando cualquier encasillamiento. "Soy la pesadilla de cualquier departamento de marketing" dice en el medio del show. Xavier sabe que, aunque lo vendan como un músico de blues, no hay género que lo pueda contener. Lo suyo es contar buenas historias con buenas canciones. Con una banda pequeña pero contundente, con el tecladista Bryan Simmons (único del grupo en acompañar a Xavier en sus tres incursiones Argentinas) como principal aliado, cada pieza se convierte en una aventura sonora que el público argentino disfruta y vive intensamente. 
















martes, 19 de noviembre de 2024

Stevie Vaughan and Double Trouble - In the Beginning - 1980

Stevie Vaughan afrontaba cada concierto como si fuera su única oportunidad de compartir sus sonidos con el mundo. El 1 de abril de 1980 se subió al escenario en un show que sería especial, una emisión en vivo y en directo en su ciudad adoptiva, Austin, Texas. Allí, el grupo de su hermano mayor Jimmie, The Fabulous Thunderbirds, ya tenía un contrato discográfico y Stevie quería hacer pié en ese mismo lugar. 

A las 6 de la tarde , Stevie y Double Trouble llegaron al Steamboat para una prueba de sonido: Chris Layton en batería y Jackie Newhouse en el bajo. Double Trouble se había reducido recientemente de quinteto a trío con la marcha de la vocalista Lou Ann Barton y del saxofonista Johnny Reno. Aunque Stevie era un cantante novato y esta formación tenía pocos meses de vida, todos se sentían lo suficientemente seguros para afrontar el compromiso.

Grabaron una toma para la prueba de sonido, fueron al estudio móvil estacionado en la parte trasera del bar para escuchar la mezcla del tema, se declararon satisfechos y se marcharon para prepararse para el concierto nocturno.

El programa de radio se llamaba «Más vale tarde que nunca», se emitía por la KLBJ-FM a medianoche. Como la emisión tenía lugar después del horario de máxima audiencia, el conductor del programa, Wayne Bell pudo convencer a la dirección de la emisora para que presentara el programa de una hora de duración sin interrupción comercial. La producción contaba con un presupuesto muy reducido y en una pequeña cantidad de cinta y equipos donados por patrocinadores, grabaron la emisión tanto en multipista como en dos pistas. En una época anterior a la MTV, Vaughan y Double Trouble establecieron una relación fluida con esa radio, que continuó a lo largo de su carrera y ayudó a otros artistas de blues a colarse en las listas de reproducción de las emisoras de FM. En los años siguientes a su ascenso, el trío también documentó innumerables conciertos para la radio nacional. Ninguno sería tan importante en su historia como esta emisión local.

Armado con su Sunburst Stratocaster del '59 y vestido con su indumentaria habitual de la época -una camiseta sin mangas y una gorra color canela-, Vaughan se arrancó de inmediato con una furiosa versión de "In The Open". A continuación, el trío desplegó un set que trasaría el camino musical que recorrerían a lo largo de la década: versiones muy personales de algunos clásicos, furiosas versiones instrumentales, algunos shuffles y los lentos blues con riffs muy filosos y desgarradores, marca personal de SRV . Para algunos, la pieza central del espectáculo fue una lectura de casi ocho minutos de "Tin Pan Alley", Más de una hora después de empezar el show, Stevie y la banda seguían tocando aun sin saber que ya no estaban el aire de la emisora. Por desgracia, la cinta se agotó antes de que terminara el espectáculo.

Meses más tarde, el cazatalentos John Hammond -que desempeñó un papel decisivo en las carreras de Bruce Springsteen, Bob Dylan y muchos otros- recibió de su hijo una cinta del concierto del Steamboat y dijo entusiasmado que no había oído ese tipo de espíritu en la guitarra desde Robert Johnson. Con el tiempo, Hammond consiguió que Stevie Vaughan y Double Trouble firmaran un contrato con Epic Records.

In The Beginning es una instantánea de Stevie antes de que se convirtiera en Stevie Ray, antes de que sus kimonos y sus sombreros se convirtieran en marcas registradas, antes de su incendiaria aparición en el Festival de Jazz de Montreux, antes de su contrato discográfico, antes de David Bowie. Escuchar In The Beginning da la impresión que Stevie siempre fue un guitarrista único, incluso, en sus inicios. 

Escuchar en Youtube

Fuente: Liner Notes del disco "In The Beginning" de Stevie Ray Vaughan

miércoles, 16 de octubre de 2024

El Incomparable James Jamerson

Hay una filmación de Marvin Gaye junto a los Funk Brothers tocando “What’s Going on” en vivo. A la izquierda de Marvin esta James Jamerson con su Fender Precission. Les juro que trato, pero no puedo sacar mis ojos de su mano derecha y pensar cómo demonios toca esa linea de bajo tan melódica solo con su dedo índice y muteando la cuerda con el pulgar... un solo dedo y una actitud tan relajada (para tocar de esa forma y que suene con tanta consistencia, el volumen de ese bajo debería estar por las nubes!). Su linea, a pesar de ser compleja y llena de notas, jamas interfiere con la linea melódica de Marvin, conduce la canción de principio a fin y es profundamente espiritual. Eso era James Jamerson.

Tal vez nunca escuchaste el nombre de James Jamerson, pero te aseguro que si lo escuchaste tocar. Jamerson tocó en el los mas grandes éxitos de Motown, con los mas grandes artistas del Soul, Funk, R&B y pop, y ha influido a los bajistas mas importantes.

En un acto de justicia casi sin precedentes, en 2020 la revista Rolling Stone deja su costado tribunero de lado y coloca a Jamerson en el primer puesto del ranking de los 50 bajistas mas importantes de la historia, por encima incluso de figuras como Charles Mingus, Jaco Patorius o Paul McCartney. El mismo Macca alguna vez declaró que James Jamerson era su héroe, aunque en aquel momento no sabía su nombre. Keith Richards adoraba tanto el sonido de Jamerson que solo por ese motivo le insistió hasta el cansancio a Bill Wyman, bajista de The Rolling Stones, para que comenzara a usar bajos Fender. Jamerson ayudó a revolucionar el instrumento, trayendo ingredientes de síncopa, acordes adicionales que añadían profundidad y complejidad melódica, y elecciones sonoras que evocaban las armonías del gospel. Su estilo, frecuentemente llamado "melódico", sonaba como si estuviera haciendo un dúo con el vocalista principal de la canción. 

James había nacido en Carolina del Sur en 1936 y fue un músico completamente autodidacta. Se mudó con su madre a Detroit, Michigan en 1954. Tocó el piano y el contrabajo en el High School y mas tarde comenzó a tocar en bares de jazz. Ray Brown, bajista de Count Basie, fue sin dudas su principal influencia. Uno de sus primeros trabajos como músico de sesión fue tocar el contrabajo en el tema “Boom, Boom, Boom” de John Lee Hooker.

A Berry Gordy le pareció buena idea visitar los clubes de jazz de la ciudad en busca de músicos para formar la banda residente de su incipiente sello discográfico, Tamla MotownHank Cosby, colaborador de Gordy, conoció a James en uno de esos bares de la ciudad y le pareció buena idea llevarlo a una sesión de grabación en el nuevo estudio. Gordy quedó impresionado y comenzó a convocar a Jamerson para mas sesiones. Su primera grabación en Tamla fue en la canción de The Miracles, ‘Way Over There’ en enero de 1960. En 1961 lo persuaden para pasarse al bajo eléctrico y comienza a utilizar el Fender Precision que sería su símbolo por siempre y al que el llamaría “The Funk Machine”. Su primera grabación con el Fender fue ‘Strange I Know’ de The Marvelettes en 1962. Aún así, no dejó completamente de lado el contrabajo, e incluso en algunas grabaciones grababa ambos instrumentos mezclados. Su técnica de "un dedo" tiene mucho de contrabajo, por supuesto, y se conocía entre los músicos como 'Jamerson's Hook', o simplemente 'The Hook'.

Para 1971 James estaba algo alejado de Motown pero Marvin Gaye insistió en que tocara en su nuevo álbum, “What’s Going On”. Si bien James Jamerson tocó en el 95% de la música grabada en Motown en los 50s y los 60s, muchos creen que sus mejores trabajos fueron junto a Marvin Gaye. Motown no solía acreditar a los músicos de estudio, sin embargo en “What’s Going On”, los Funk Brothers son acreditados individualmente, y James Jamerson aparece como “El incomparable James Jamerson".

James y el resto de los músicos (Benny Benjamin, Earl Van Dyke, Richard “Pistol” Allen, Joe Hunter, Paul Riser, Robert White y otros) prácticamente vivían en el Studio A de Motown, en el espacio que llamaban "The Snakepit". Aunque sea difícil de creerlo, recién en 1989, con la edición del libro "Standing In The Shadows Of Motown" de Allan Slutsky, los nombres de los Funk Brothers comienzan a tener la trascendencia que merecen, inspirando además el documental de 2002 con el mismo nombre. 

Cuando Motown se mudó a Los Angeles, inicialmente The Funk Brothers no se sumaron. Casi todos ellos consiguieron otros trabajos en Detroit y por supuesto, Jamerson también. Falleció en 1983, con solo 47 años de edad. 

Para que midamos la importancia de James Jamerson en la historia de la música que escuchamos hoy: no solo fue el responsable de darle un impulso inimaginable al bajo eléctrico, darle su propia voz al instrumento, ser el primer virtuoso del bajo... además Jamerson ayudo a moldear el sonido Motown. Su técnica e influencia son tan importantes ahora como lo fueron en aquel entonces. 

"James Jamerson es el punto mas alto en creatividad, libertad, experimentación y audacia. Había que ser muy audaz para tocar esas notas en ese lugar y ser responsable de tanto groove"
Don Was.


James Jamerson: selección de sus líneas mas icónicas

1. Darling Dear - Jackson 5
2. Ain't No Mountain High Enough - Marvin Gaye and Tammi Terrell
3. Bernadette - Four Tops
4. What's Going On - Marvin Gaye
5. For Once In My Life - Stevie Wonder
6. Standing In The Shadows Of Love - Four Tops
7. Fever In The Funk House - James Jamerson and The Funk Brothers
8. Love Child - Diana Ross and The Supremes
9. It's The Same Old Song - Four Tops
10. Going To A Go Go - The Miracles
11. Home Cookin' - Jr Walker & The All Stars
12. I Heard It Through The Grapevine - Gladys Knight 
13. My Girl - The Temptations
14. You're my everything - The Temptations

Fuentes:

https://www.musicradar.com/news/bass/james-jamerson-iconic-basslines-594991
https://medium.com/@brandibabyimastarrbyas/the-incomparable-james-jamerson-66a7be660a0b
https://www.udiscovermusic.com/stories/james-jamerson-motown-bassist/
https://bassmusicianmagazine.com/2020/06/how-james-jamerson-became-the-iconic-bass-player-for-motown-records/
https://www.rollingstone.com/music/music-lists/50-greatest-bassists-of-all-time-1003022/
https://www.bassbooks.com/shopping/products/44-standing-in-the-shadows-of-motown/
https://www.bassbooks.com/bassbooks/samples/HL/HL017x03.pdf
https://scottsbasslessons.com/blog/what-really-made-james-jamerson-so-great 


miércoles, 18 de septiembre de 2024

Primer Festival Soul – Buenos Aires – 15 de septiembre de 2024

No es fácil hoy en día encontrar una comunidad de artistas que compartan un sonido, un mismo género musical, se muevan en comunión y cuenten con una audiencia fiel. Eso, que puede entenderse como una “escena”, es lo se vivió el pasado domingo 15 de septiembre en el Teatro Lucille de Buenos Aires cuando Pilar Padin, Santa Fiebre y Florencia Andrada inauguraron el Primer Festival Soul (Sonidos Originales Urbanos Locales) de la Argentina. 

Las tres agrupaciones, cada una con su impronta bien clara, demostraron con shows breves pero contundentes que el soul es un género amplio que da posibilidad de abordar la música de maneras diferentes. Pilar Padin, presentó las canciones que integran su disco “Desde Las Sombras”, con un soul con influencia rockera, mientras que Santa Fiebre interpretó tanto composiciones propias como covers, con una marcada influencia del Northern Soul, esta vez presentando “That’s Where we Go”, su primer simple en vinilo próximo a editarse por Acid Jazz Records en el Reino Unido. Para cerrar la noche, la experimentada cantante Florencia Andrada y su banda presentaron canciones de su último trabajo “Nada más por hoy” editado en formato vinilo por el sello californiano Love Soul, además hacer un repaso por sus trabajos anteriores, “Otra Realidad” y “A pesar de la Tormenta”. 

Pilar Padin

Santa Fiebre


Florencia Andrada


Es importante destacar la tarea que tuvo a su cargo Julio Fabiani, no solo como guitarrista sino también como productor integral de este evento independiente y autogestivo. Tanto Fabiani como Florencia Andrada y muchos de los músicos presentes esta noche han dedicado muchos años militando el soul en castellano, cuyos frutos se ven permanentemente y en este caso gracias a este Festival. Músicos y músicas llevan adelante movimientos y gracias a ellos y ellas, quienes asistimos al Festival Soul fuimos parte de un hito en el soul argentino. 

Producción integral: @juliofabiani.ar para el sello @sur_records 
@florencia_andrada (idea)
@lucassgavin (producción general)
@andresbourgeois (sonido y técnica)
@rolymoreno_(diseños)
@guidovene (stage manager)
@juanoybin (logística)
@danielacilliph (ph)
@rickfilmusic (Filmación)

Pilar Padin:

Voz: Pilar Padin, Guitarras: Facundo Rojas - Nicolás Yudchak, Trompeta: Yair Lerner, Saxo: Roly Moreno, Bajo: Ramiro Iemma, Batería: Adri Bareiro

https://pilarpadin.bandcamp.com/album/desde-las-sombras

Santa Fiebre: 

Voz: Laura Farías, Guitarra: Juan Carlos Bonura, Saxo Tenor: Gastón Domke, Trombón: Daniel Pagella, Trompeta: Matias Viscuso, Batería: Leandro Salinas, Bajo: Diego Colombi, Teclados: Nicolás Gandini, Percusión: Rolo Limón.

https://linktr.ee/santafiebre

Florencia Andrada

Voz: Florencia Andrada, Saxo: Roly Moreno, Trompeta: Hernan Distefano, Guitarras: Facundo Rojas, Julio Fabiani, Bajo: Melanie Deibe, Bateria: Juan Oybin, Congas: Tomás Ruggiero, Coros: Camila Castagna, Carmen Costa 

https://linktr.ee/FlorenciaAndrada




 

Desde mi lugar, estoy infinitamente agradecido por dejarnos ser parte junto a Natyslide y a Malungo Libros del Festival Soul, gracias por la valoración de mi trabajo y en mi nombre al Grupo Editor Colectivo Flota Negra. Gracias a las bandas, a los que compraron, a los que pasaron por la mesa de merch y tiraron buena onda y valoraron el trabajo. Sigamos construyendo comunidad y redes verdaderas!