"En torno al Ganstablues" por Eneko Alberdi del Fanzine Klask!

A la hora de abordar la temática de las canciones populares de cualquier época debo confesar que me llaman particularmente la atención aquellos textos que se mueven en los márgenes del espacio de corrección que define la moral hegemónica. Ya fuera mediante la salpimentación irreverentemente erótica de los textos (como en algunas referencias de la canción profana y la literatura medieval), la sátira (con su función crítica y a veces instructiva), o la confrontación de valores mediante la descripción de ambientes prohibidos (como ocurre en la «poesía maldita» francesa), el caso es que la canción siempre fue un buen vehículo mediante el que liberar inclinaciones que la sociedad, en base a su propia supervivencia, necesitaba reprimir. En este sentido el chiste, la anécdota, la canción alegórica, tienen siempre más largo recorrido que la crítica intelectual directa y son capaces de sortear con mayor eficacia los sistemas de censura de que todas las épocas se han dotado.

La consolidación de la sociedad de consumo y el auge de la música popular son dos fenómenos que medraron conjuntamente a lo largo del siglo XX, y en esta curiosa alianza es notorio el progresivo tratamiento de temas que hasta dicha época se abordaban con suma cautela, como son la sexualidad, el uso de las drogas, la violencia, los abusos del poder...

El gansta rap ha sido una de las últimas expresiones musicales que ha convulsionado con fuerza la tradición de las temáticas usadas en la música profana, haciendo del mundo del «hampa» el escenario en el que se presentan los nuevos héroes, las nuevas referencias callejeras de una comunidad mayoritariamente negra que, 150 años después del fin de la esclavitud, aún tiene que lidiar con muchas de sus prolongadas sombras. Liberada de la cansina intención moralizante de la canción protesta, y con el punk ya fagocitado por el mercado voraz, en los raperos de mediados de los 80, como los Ice-T o el grupo N.W.A. hallamos descarnadas descripciones de mundos que no por incómodos dejan de ser reales. Podría detenerme en analizar expresiones análogas en el seno de otras comunidades, como los narcocorridos mejicanos o incluso la rumba quinqui de la España de los 80, pero centrémonos en los EEUU para descubrir un tipo de canción que abre sin tapujos la caja de Pandora de las temáticas peligrosas hace ya 100 años: el blues.

La música del diablo

El blues es una música afroamericana que comparte origen con otras expresiones coetáneas como pudieran ser el góspel (religiosas) o las work songs (cantos de trabajo), pero mantiene un elemento diferencial en que parte de y se dirige al individuo. No sirve explícitamente a los intereses de una comunidad, sino que se centra en las vicisitudes personales de un ser autónomo. Paradójicamente este descubrimiento de la autonomía individual abre la posibilidad de descubrir un sinfín de aspectos de la sociedad que permanecen velados en los cantos colectivos. Y esto es común tanto en las primeras expresiones de blues rural en los juke joints del sur estadounidense como en los blueses que se cantan en los guetos de las grandes ciudades industriales del norte.

En efecto, es en los juke joints, una especie de cantinas que proliferaron en el sudeste a finales del XIX, que se convirtieron en el primer espacio privado en que los negros podían libremente socializarse, dónde los músicos de blues encontraron el lugar en el que contar sus asuntos, sus cuitas, sus problemas, hablar de sus viajes o de sus amores, o de sus perniciosas adicciones... Así pues la historia del blues está ligada en su origen a los estratos marginales de una sociedad que, siguiendo las leyes segregacionistas entonces aún vigentes (Jim Crow), les obligaba a aislarse. Pero como sabemos tampoco el sueño yankee y la esperanza de libertad supuso un cambio sustancial para los negros que migraron al norte. A la plantación le sucedió la fábrica, al barracón el gueto, y el blues corrió como la pólvora de sur a norte.

Es en este nuevo contexto urbano de las ciudades del norte, sobre todo tras la aprobación de la Ley Seca (1920), donde más fácilmente podremos reconocer temáticas que nos acercan al escenario de la mafia, del contrabando, de las armas. Y será fundamentalmente durante la década de los 30 cuando, con la Gran Depresión (1929) que socializó como ninguna crisis la miseria de las clases populares, emerjan personajes que fluctúan en su dedicación entre la música y el contrabando, y que entran y salen de la cárcel constantemente.

Peligroso bluesman

Gente como Kokomo Arnold (quien no se dedicó profesionalmente a la música hasta que en 1933, con la derogación de la Ley Seca, se le cortó el rollo como contrabandista), Son House (predicador que cumplió dos años de condena por matar a un hombre en defensa propia) o el hombretón Lead Belly (quien se escapó del penal dónde cumplía condena en 1916, posteriormente detenido y condenado a 20 años por asesinato pero indultado por buena conducta en 1925, y finalmente detenido otra vez y de nuevo indultado por el gobernador O. K. Allen en 1933 tras escucharlo cantar) son figuras que ilustran la materia prima con la que se va moldeando el blues en la primera mitad del siglo XX.

A todo esto no podemos decir que las blueswoman les fueran a la zaga. El escalofriante y amenazante Dangerous Blues que la reclusa Mattie May Thomas interpreta acapella para los Lomax a mediados de los 30 en la prisión de Parchman es una muestra de ello. O la inmensa guitarrista Memphis Minnie, que desde Beale Street (Memphis) nos sobrecoge narrándonos con toda naturalidad un suceso cuya protagonista es una prostituta atacada en un callejón en Down In The Alley. La «escoria» de la sociedad es retratada crudamente en numerosos blueses de los años 20 y 30, ya hablen de adicciones a las drogas como Cocaine Habit Blues (Memphis Jug Band, 1929), Spoonful Blues (Charlie Patton, 1929), Jerry the Junker (1934, ClarenceWilliams), o reivindiquen «desviaciones» sexuales lésbicas como B.D. Women(1935, Lucille Bogan).

Pistolas y asesinatos

Por otro lado, quisiera hacer mía una clasificación que he hallado en un interesante artículo de una revista on-line, llamada Big Road Blues Show. El autor, Jeff Under, inicia su exposición afirmando que no es de extrañar que en un contexto lleno de violencia y de armas como en el que medró el blues (los juke points, los guetos, las prisiones y los trabajos forzados), haya tantísimas alusiones a pistolas y asesinatos. En dicho artículo he encontrado la siguiente categorización de blueses de la época en base a distintas temáticas que comparten referencias a la violencia:

El primer tema que destaca es el de la violencia hacia las mujeres, del cual hay innumerables ejemplos como en Pistol Slapper Blues de Blind Boy Fuller o el I'm Gonna Take My Rap de Jazz Guillum quien, dicho sea de paso, fue abatido a tiros en los años 40. No obstante tampoco son nada extraños los ejemplos de lo contrario, esto es, de narraciones de mujeres que asesinan o buscan asesinar a sus compañeros. Victoria Spivey parece de las más fecundas en este aspecto con su sed de sangre en Blood Thirsty Blues o Murder in the first degree. Electric Chair de lamítica Bessie Smith impacta por la naturalidad con la que cuenta cómo se descojona de risa mientras mata a tiros a su hombre y pide al juez que no se compadezca de ella y la siente de una vez en la silla eléctrica.

Otra constante en la literatura del blues es la referencia a las pistolas, a hablar de lo buena que es mi 44 o mi 32. (Dejo de momento en el aire la tarea de investigar si acaso encontraremos loas a las Star eibarresas en el blues americano). Ya en Robert Johnson nos topamos con el 30-20 Blues, en Roosevelt Sikes el 44 Blues, el Give Me A 32-20 de Arthur Cudrup o el Shotgun Blues de Lightin Hopkins, etc. Este es, sin duda uno de los temas más tratados en el blues. Solo tenéis que poner la palabra pistol, gun, shoot, 45 en una lista de canciones y los blueses emergerán de la pantalla como las setas en un húmedo día de otoño.

A veces las referencias violentas se centran en la peligrosidad del barrio. Nada muy distinto de aquello de lo que suelen alardear los gallos de los guetos actuales. En Tin Pan Alley Jimmy Wilson describe uno de los lugares más duros de la ciudad, o Death Alley y Crow Jane Alley son canciones en las que se nos advierte del lugar que pisamos. Mejor ir armado...

No podía faltar la violencia de las prisiones, la que encarnaban los capataces, los captain que iban armados y hostigaban hasta la muerte en muchos casos a sus prisioneros. La ya mencionada Mattie May Thomas parece insinuar al final del Dangerous Blues algo así como que el padre de su hijo es el «capitán». ¿Denuncia veladamente una violación? Dice (ella, una mujer negra) que su hijo tiene ojos azules, y que el captain siempre andaba por ahí merodeando... Las referencias al infierno de la prisión son muchas. Un recluso llamado Simpson canta para los Lomax TheMurders Home, en la que pide que recen por él, y otras son de intérpretes más conocidos como Bukka White, quien compuso el Parchman Farm Blues, o el ya mencionado Son House, con Missisipi Country Farm Blues y Fred McMullen que entona el Dekalb Chain Gang.

Por último, y siempre siguiendo la exposición de Big Road Blues Show, también habríamos de enumerar las historias de sucesos, de personajes que nos son descritos en historias reales de enfrentamientos y que acaban en el disparo final o en la horca. Así sucede con Frankie and Albert, un precioso blues versionado durante todo el siglo xx que cuenta una triste historia acontecida en 1899, en la cuál la buena Frankie acaba siendo ejecutada tras disparar a Albert, su compañero que apenas contaba con 17 años. O aquella, Duncan and Bradie, en la que se rememora una reyerta en la que un policía muere a manos de un tabernero. Hay muchos ejemplos más, y en numerosas ocasiones se habla también de fugitivos que son idealizados y de los que se cuenta que roban dinero a los ricos para dárselo a los pobres.

Todo esto es ya parte de la tradición oral, de los mitos, las canciones, las leyendas en torno a las cuáles se va vertebrando y construyendo una comunidad que fue de la esclavitud a la explotación económica. Algo más tarde su música sería integrada en la sociedad y demandada en grandes auditorios, eso sí, codificada al gusto de la incipiente clase media, y despojada de una crudeza que no se correspondía con el gusto que le era propio a un público blanco y pequeño burgués. Pero eso es otra historia, la de las colegialas rubias con libros en el pecho gritando en torno a los machos alfa del rock ‘n roll. Mientras tanto, como siempre ha pasado, en los suburbios se irían cociendo nuevos guisos de sabor extraño.

Fuente: https://www.instagram.com/klask.hb/
Autor:Eneko Alberdi
Gracias a Igarki por acercarnos este material tan rico

Canciones con historia: “Desmond Dekker came first” (Toots and The Maytals) por Nico Sarra

Este texto fue publicado originalmente en el número 3 de "Magia Negra - Ska & Reggae Fanzine". Gracias a Nico por cederlo para el blog de Escuchate Esto! 
Si quieren contactarse con el, pueden buscarlo en Instagram @nicolas_mnf

En 1963 tuvo lugar por primera vez el Jamaica Independence Festival, creado por esa controversial figura llamada Edward Seaga, cuyo aporte a la industria musical jamaiquina es tan innegable como su nefasta responsabilidad en el fogoneo de la peor violencia política y social que sufrió el país a fines de los 70’s. A partir del año 1966 este festival, que abarcaba actividades culturales varias, da un giro y pasa a centrarse mayoritariamente en la música, en especial el segmento Festival Song Competition: un concurso de canciones que cada vez iría cobrando mayor relevancia con el correr de los años, cuyos participantes debían ser exclusivamente jamaiquinos, y sus obras intentar reflejar el espíritu nacional y orgullo identitario.

Desde entonces dicha tradición se ha mantenido, dando lugar a performances, eventos culinarios y diferentes tipos de entretenimiento, premiando con todos los honores a las canciones especialmente compuestas con el objetivo de intentar ganar esta célebre festividad. Sin embargo la canción que hoy nos ocupa en esta sección no fue precisamente hecha para llevarse los laureles en el Festival, sino que más bien se trata del testimonio de un hombre vencido cuya derrota tuvo lugar en el marco del mismo. 

Esta es la historia detrás de la que quizás sea la única canción que narra un contratiempo sufrido en el Festival Song Competiton, y cuyos damnificados resultaron ser Henry "Raleigh" Gordon, Nathaniel "Jerry" Mathias, y Frederick "Toots" Hibbert, más conocidos como Toots and The Maytals.

Los Maytals fueron el primer grupo en ganar el Festival Song Competition de 1966 con su tema “Bam Bam” (BMN, 1966). El ´66 fue un año convulsionado por la llegada a Jamaica de Haile Sellasie y la creciente ola de violencia entre pandillas rivales por el control del territorio, que se manifestó dentro de la música en el cambio de ritmo que poco a poco iba desplazando al Ska para darle lugar al Rocksteady. 

Los siguientes ganadores fueron The Jamaicans, quienes con su infalible hit “Baba Boom” (Treasure Isle, 1967) se abrieron camino derrotando nada menos que a Desmond Dekker, quien tuvo que conformarse con un destacable y honroso segundo lugar al que quedó relegado su tema “Unity” (Beverley’s, 1967). De dicha edición del Festival, es decir la de 1967, se destacan dos hechos trascendentales: el primero involucra al siempre genial Bunny Lee, quien por aquel entonces se dedicaba a promocionar canciones para sus representados y junto a unos conocidos (que parece resultaron ser su cuñado Derrick Morgan y los futuros Hippy Boys/Upsetters, Alva Lewis y Glen Adams) no tuvieron mejor idea que comprar el grueso de las entradas del evento, ya que cuando se adquirían las mismas automáticamente se accedía a la posibilidad de votar por la canción que resultaría ser la flamante campeona.

Por supuesto que fue su maniobra la que consagró vencedora a “Baba Boom”, producida por Duke Reid, solo que también se suponía que una táctica similar iba a ser empleada para darle el podio a “Unity”, como a su vez había arreglado por otro lado con el productor de la misma, Leslie Kong. Es decir, movió todas las fichas desde las sombras, a su merced, beneficiando al mejor postor en pos de hacer prevalecer sus intereses personales: ilimitadas horas de grabación en el Treasure Isle Recording Studio, del Duke.

Además de la ventajera pero efectiva estrategia de Bunny Lee, el otro hecho importante tuvo que ver con la ausencia de los ganadores de 1966: el más joven de los Maytals, Frederick “Toots” Hibbert, había sido encarcelado por posesión de marihuana y condenado a varios meses tras las rejas, lo que por supuesto ausentó al grupo no sólo del Festival sino también de los estudios de grabación. Pero pasados los meses que permaneció privado de su libertad, los cuales a su vez sirvieron de inspiración para su icónico “54-46 That’s My Number”, Hibbert logró reagruparse con Mathias y Gordon para volver a la pistas: The Maytals resurgían de las cenizas y estaban dispuestos a participar nuevamente, convencidos de ser capaces de recuperar el título que les fue arrebatado durante su ausencia. 

Lo cierto es que el asunto no venía tan sencillo, si bien el trío podía considerarse ya en aquel entonces como un grupo de cabecera que además volvía a la acción generando no pocas expectativas entre el público, también participaban otros grupos y solistas que se habían preparado en óptimas condiciones y traían consigo excelentes canciones bajo el brazo. Solamente por nombrar algunas de las que quedaron entre las ocho preseleccionadas y otras que ni siquiera llegaron a eso, podemos hablar de “Check up” de Al & The Vibrators. Un conjunto vocal que el año anterior había quedado entre los primeros puestos con su “Move Up”, e intentó repetir la fórmula presentando este Rocksteady muy similar, que lamentablemente no les alcanzó para clasificar a la final del certamen.

Entre los que tuvieron mala fortuna de quedar afuera rápidamente es de destacar la presencia del dúo compuesto por los talentosos Glen Brown y Dave Barker, quienes también fueron con hambre de gloria apostando por el nuevo sonido de moda en aquel 1968: el Reggae, lo que dio como resultado una canción estupenda bajo el título de “Wake up to reality”, al igual que “Check up” de los Vibrators producida por Sonia Pottinger. 

Otro que no se anduvo con chiquitajes fue Roy Shirley, que para la ocasión unió fuerzas con Prince Buster para grabar un sencillo pero buen corte llamado “Golden Festival”, el cual fue también eliminado en las fases iniciales. Una verdadera pena tanto lo de “Golden Festival” como lo de “Wake Up to Reality”, ya que a diferencia del Rocksteady de Al & The Vibrators, estas ni siquiera quedaron entre las ocho preseleccionadas para poder competir por el primer puesto. A medida que el número de contendientes se iba reduciendo la calidad musical de los pocos que seguían firmes batallando por un lugar en la final demostraba por qué habían llegado hasta ahí.  Perecieron en el intento algunas canciones bastante buenas pero las cartas ya estaban echadas y el destino quiso que los cinco finalistas sean The Techniques, Desmond Dekker, Derrick Harriott, Clancy Eccles y, por supuesto, Toots and The Maytals… cinco nombres sinónimo de peso, historia y talento dentro de la música jamaiquina, dispuestos a emplear sus mejores armas para quedarse con el tan ansiado festival de la canción.

El grupo fundado por Winston Riley, que para esta oportunidad lo completaban Bruce Ruffin y Pat Kelly como voz líder, tiró a la cancha “Run Come Celebrate (Festival 68)” (Treasure Isle, 1968), en la que resultó una de las mejores intervenciones de The Techniques en el Festival Song Competition.

Desmond Dekker venía en alza; aquellos fueron años de gloria para este hombre que poco tiempo después tocaría el cielo con las manos, y como vamos a ver, su participación correría la misma suerte gracias a “Intensified Festival 68” (Beverley’s, 1968). Tanto Derrick Harriott como Clancy Eccles son palabras mayores, y ambos supieron entregar lo mejor de sí mismos para la ocasión. El primero con un tema que lleva como estandarte su inconfundible marca registrada en cuanto a sonido, “Tang Tang Festival song” (Crystal, 1968), y el segundo pisando fuerte con ese bombazo que a mi parecer bien podría haber superado a cuanta canción se le cruce en frente, “This Festival 68” (Clancy’s, 1968). 

Por último, completando este de ‘grupo de la muerte’, Toots y los Maytals tampoco fueron a menos con la canción que eligieron para competir, “Bam Today Bim Tomorrow” (Beverley’s, 1968), pero pecaron de inocentes pensando que un posible intento de secuela de su triunfante “Bam Bam” los convertiría en claros ganadores. ¿Qué fue lo que pasó? Lo que Toots narra cantado de manera brillante en “Desmond Dekker came first”:

“Desmond Dekker salió primero

y The Techniques en tercer lugar,
Clancy Eccles corría cuarto
y Derrick Harriott llegó quinto,
Así que salí segundo
en la competición.
Solo hay una forma correcta o incorrecta
para hacer cualquier cosa”.

Desmond Dekker logró sacarse la espina del año anterior y se coronó campeón por primera vez del Festival Song Competition ganándole cabeza a cabeza a The Maytals, quienes no tuvieron mejor idea que ponerle música y letra a su derrota bajo el sugerente título “Desmond Dekker salió primero”, como ya se mencionó, quizás la única canción compuesta para testimoniar una derrota en el festival musical más famoso y longevo de Jamaica. Pero cuando se cae al suelo hay que saber levantarse, las cicatrices están ahí para recordárnoslo, todo es aprendizaje en esta vida hija de fruta y Toots and The Maytals aprendieron bien la lección: volverían para ganar el Festival en dos oportunidades con “Sweet and Dandy” en 1969, y con “Pomps and Pride” en 1972.

Datos de color: 

Muchos discos ganadores o simplemente participantes en el marco del Festival llevan inscriptas en sus etiquetas leyendas como “Festival 1971 winner”, “Festival song 1967”, “Festival 1968”, “Jamaica Festival Song 1970”, etc. 

Ni The Maytals ni Desmond Dekker fueron los artistas que más veces ganaron el Festival Song Competition, sino Eric Donaldson que lo hizo en ¡¡siete oportunidades distintas!!  (1971, 1977, 1978, 1984, 1993, 1995 y 1997).

No eran bien vistas las canciones con mensajes de protesta o contenido social, si bien podían gustar al público también podían ser rechazadas (¡y lo eran!) por el jurado que esperaba escuchar melodías que exaltaran el espíritu de unidad como nación. A Clancy Eccles, por ejemplo, llegaron a rechazarle en 1969 su “Dollar Train” ‘debido a sus ideas sobre el Black Power’.

“Desmond Dekker came first” nunca llegó a salir editada oficialmente.

Q.E.P.D Frederick “Toots” Hibbert.

Birdland por Francisco Losardo

Nuestra pluma invitada este mes en el blog de Escuchate Esto! es Francisco Losardo, que nos trae un poco de jazz. Pueden encontrar a Francisco en Instagram 

Hoy les contaré acerca de “Birdland”, aquel emblemático club de jazz norteamericano. Pero antes de involucrarnos con su historia, les sugiero que imaginen por un momento que se encuentran de pie frente al local: es una fría noche de febrero, advierten su gran toldo, cuyo letrero reza "Birdland, el rincón del jazz del mundo". 

Ubicado en la ciudad de Nueva York, inició su actividad la noche del 15 de diciembre de 1949, en la calle 1678 Broadway, al norte de West 52nd Street en Manhattan. Con capacidad para 500 personas. Su nombre fue escogido para capitalizar el perfil de Charlie “Bird” Parker. Si bien la noche de apertura estuvo a cargo de este genio del saxofón, sus actuaciones allí fueron escasas debido a su adicción a las drogas y recurrentes problemas con la gerencia. Por el club han pasado innumerables figuras del jazz, tales como Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Miles Davis, John Coltrane, Bud Powell, Stan Getz y muchos otros. No era de extrañar que el Birdland atrajera a una gran cantidad de celebridades de la talla de Gary Cooper, Marilyn Monroe, Frank Sinatra o Marlene Dietrich. 

Una de las fórmulas utilizadas por el club para perpetuar las noches destinadas al jazz, y que aplicarían desde su apertura hasta los siguientes quince años, fue la entrega de entradas dobles y hasta triples con un valor de un dólar y medio, espectáculos que comenzaban a las 21 hs. y podían extenderse hasta altas horas de la noche. Permaneció abierto hasta 1965, año en que cerraría sus puertas al encontrarse en bancarrota debido a un incremento del alquiler y varios asuntos fiscales. Recién en 1986 abrió un segundo club denominado “Birdland Theater”, ubicado en el distrito de los teatros de Manhattan, no lejos del primero. 

Para recrear la época y su esplendor me pareció apropiado compartir con ustedes una canción grabada el 21 de febrero de 1954 en el corazón de Birdland. Esta pieza la extraje de la estantería de mis discos predilectos y la elegí en parte, porque el álbum pertenece al gran baterista Art Blakey y su Quinteto. Y fundamentalmente por su singular carga emocional, ya que si bien el tema lo escuche innumerables veces, siempre me atrajo la presentación de la canción, gobernada por una voz carraspera entre masculina y femenina compleja de definir. Hace poco pude averiguar que el presentador de ceremonias era el maestro Pee Wee Marquette. Dueño de una personalidad mezquina, conocido, entre otras cosas, por pronunciar mal los nombres de los músicos que se negaban a darle propina. Hombre sumamente pequeño (su estatura rondaba el metro aproximadamente). Comenzó su carrera en 1943, bailando y contando chistes. Luego de unos años sería contratado por el Birdland para presentar a las diferentes figuras que desfilaban por allí. A continuación van a tener el gusto de escuchar la particular presentación: “Señoras y señores, como ustedes saben tenemos algo especial preparado esta noche en Birdland, se trata de una grabación para Blue Note Records. Cuando aplaudan ante los distintos pasajes, sus aplausos quedaran registrados, así, cuando pongan el disco en algunas partes del país y lo escuchen, podrán decir que suenan sus aplausos de aquella noche en el Birdland. Nuevamente sobre la batería en escena señoras y señores el gran Art Blakey y el maravilloso grupo, con la nueva sensación de la trompeta Clifford Brown, Horace Silver en piano, Lou Donaldson en saxofón alto, Curly Russell en bajo…”. 

Además, mi elección se debe a que es una grabación en vivo, y en ella hay un sonido ambiente cautivador, donde en vez de incomodar, genera un clima único. Los dejo en compañía de Art Blakey y su Quintet interpretando una obra del pianista Horace Silver denominada: "Split Kick" (Patada dividida"). Espero que la disfruten amigos!!!

Playlist Recomendada
https://open.spotify.com/track/5GE5WWi90QC5TCLZi1BfPO?si=Yl37PytDQEOIznS5CiXtHw

The Black Crowes en Argentina - The Black Crowes Present: $hake Your Money Maker - 16 de marzo de 2023

No necesité del Delorean para volver en el tiempo. Esta noche en el Luna Park de Buenos Aires, The Black Crowes me llevaron de vuelta a mis 20. Un set list perfecto, con el disco "Shake Your Money Maker" casi completo, mas otros clásicos esenciales de la banda. Alguna vez alguien habrá pensando que una audiencia en Argentina podía saltar y cantar de punta a punta una canción de Otis Redding? Ellos lo hicieron. Nosotros lo hicimos.

Ver a Nico Bererciatua tocando con ellos fue como ver a un amigo tuyo jugando en la selección. No recuerdo un show con tanta sonrisa en el publico. Nico se hizo cargo del 90 % de los solos, respetando melodicamente las versiones originales, pero agregando ese toque personal que lo destaca.  

Para el bis, por si faltaba algo, Nico salió a tocar con una remera de Riff y revelaron que por un problema logístico, Vitico les tuvo que prestar un jazzbass entre otros instrumentos y equipos que consiguieron en la ciudad. 

Nota de color, fue la noche en que dos instrumentos de los BC mostraron la bandera del País Vasco (la SG de Nico y el bajo de Vitico usado por Sven Pipien).

Alguien captó el momento único en que Nico se robó el micrófono por 20 segundos y como un nene aprovechó su oportunidad para meter un "Muchaaaachoooo..."

Ah sí. Cerraron con "Rocks off" de los Stones. Jamás imaginé un show más perfecto.
Tanto salto, pogo y rock n roll me van a doler mañana. Poco me importa. 
Gracias Cuervos

Créditos de fotos:
www.instagram.com/undinamo
www.instagram.com/julio_ochoa79
www.instagram.com/fabianijulio

Bobby Blue Bland - Una vida a la deriva por ZepiSoul

Me sitúo en Madrid, a principios de los años ochenta, en uno de esos barrios pobres o marginales, del sur de la ciudad. Nuestro tiempo de ocio lo pasábamos en las calles, portales y plazas de nuestro entorno, escuchando cintas de casete, en los añorados “loros” (esos radiocasetes portátiles que todos teníamos en casa y que a cada uno de la pandilla le tocaba bajar cada día), y de vez en cuando, con alguna “litrona” (botella de litro de cerveza, preferiblemente, Mahou), para crear hermandad. Eran tiempos de escuchar heavy-metal, hard-rock y los grandes clásicos (Zeppelin, Purple, Free), aunque años más tarde, dirigí mi orientación musical y quién sabe si mi camino vital al movimiento Mod madrileño y al Soul, pero esa es otra historia…

 

Con una de mis primeras pagas semanales, compré un doble álbum en directo de título definitorio, “Live…in the Heart of the City”, de unos de los grupos a los que, más o menos, siempre he tenido en estima, Whitesnake; cerraba una de sus caras, una sobrecogedora canción con lapidario título, “No Hay Amor en el Corazón de la Ciudad”, no hace falta deciros que, casi cuarenta años después, me sigue emocionando. Ya con el paso de los años, compré una reedición en cd de tan totémico disco a la que, por supuesto, recurro de vez en cuando.

 

Pasaron los años y creo recordar que en 2003, escuché una versión del mod por excelencia, mi admirado, Paul Weller, y pensé sorprendido, “¡¡¡Cómo va a hacer Weller una cover de un tema de Whitesnake!!! Comencé a investigar o a tirar del hilo como se dice actualmente, y descubrí que la canción original (“Ain’t no Love in the Heart of the City”), escrita por Michael Price y Dan Walsh, publicada en 1974, no era de “la serpiente blanca”, sino de Bobby “Blue” Bland, es decir, unos veinte años después, un pedazo de mi percepción musical, cambió totalmente con este increíble descubrimiento (a lo largo de mi vida ha habido más, pero no os quiero aburrir con ello), y me lancé a tumba abierta a descubrir quién era ese tipo que cantaba “mi canción” con un aura, casi sobrehumana. Sí, las siguientes líneas son mi sentido homenaje a su figura…

 

Robert Calvin Brooks, nace en un pequeño núcleo rural de Tennessee en 1930, en un ambiente lleno de pobreza y miseria que su padre abandona poco después de su nacimiento y que sume, más si cabe, a la familia en un pozo del que no ven salida posible, necesitando ayuda de la iglesia local para poder comer, y en la que el pequeño Bobby pasa bastante tiempo atraído por la música espiritual. Pasan tiempos miserables que le obligan a dejar la escuela para comenzar a trabajar en los campos de algodón por lo que nunca llegó a graduarse y esa losa de no haber podido aprender como los demás niños de su edad, siempre le perseguirá; la máxima preocupación de su infancia era no llevar los zapatos rotos o no tener el estómago siempre vacío. Poco a poco, va siendo consciente de que tiene un don en su voz y que tiene que aprovechar ese talento para, quizás, poder llegar a ser alguien en la vida; a los doce años, deja un poco de lado el góspel y descubre el blues a través de las canciones de Blind Lemon Jefferson, y también el country. Adquiere el nombre de “Bland” de su padrastro (Leroy Bland).

 

En 1947, se muda a Memphis junto con su madre para intentar llevar una existencia más digna. En la ciudad, pronto toma contacto con el incipiente R&B que están definiendo músicos como Sonny Boy Williamson y B.B. King, y consigue formar su primer grupo en esos primeros meses en la gran urbe, The Miniatures; con ellos, actúa, sobre todo en fiestas escolares llevando a su terreno los hits del momento.

 

Recién cumplidos los dieciséis (lleva aproximadamente un año en la ciudad), conoce personalmente a King, convirtiéndose, pese a lo repentino, en su asistente y poco después, en su guitarrista. También actúa con otro gran hombre de blues de esa época, Rosco Gordon y se inicia una actividad frenética en estos primeros pasos en la ciudad de la música que le permiten también ofrecer shows con The Beele Streeters, con un nombre que será esencial en sus filas, Johnny Ace, y grabar su primera canción, “Crying All Night Long” (un arrastrado blues en el que sobresale, su prodigiosa garganta), para el sello, Modern, con el inefable, por decirle algo bonito, Ike Turner en el piano. Comienza a transformarse en una persona segura gracias al talento que está explotando en estos momentos y crece personalmente en todos los sentidos al ser capaz de escribir canciones que le hacen olvidar el triste lugar del que proviene y poder superar su iniciales limitaciones.

 

Tras cumplir con las obligaciones patrióticas en el ejército, es captado por el promotor, Don Robey, de la discográfica Duke, en 1954, que le ofrece su primera gran oportunidad al incorporarle al espectáculo itinerante, Blues Consolidated, como ayudante y chófer de Junior Parker, para tiempo después, ocupar el puesto de cantante suplente.  Una curiosidad un tanto triste: como Bland era analfabeto, no puedo leer el contrato que le comprometía con la discográfica, ni tampoco firmarlo, aunque Don le ayudó a hacerlo; el abuso a los músicos era habitual en la época, y además aprovechando las circunstancias educativas de nuestro protagonista, el compromiso le otorgaba un beneficio por disco vendido de medio centavo, en vez de dos como estaba estipulado. Cuántas injusticias se cometieron en estos primeros años de desarrollo musical, sobre todo entre la población negra…

 

En 1957, publica uno de los temas capitales de la historia de la música negra, “Farther Up the Road”, escrita por el propio Robey y Joe Medwick Veasey, y que supone la transición del blues primigenio al blues rock de los sesenta; va directo al puesto uno en listas R&B y al cuarenta y tres en Billboard Hot 100. A partir de aquí, encadena una batería de hits del naciente r&b, encabezados por “Little Boy Blue” (1958); también graba un excelente álbum con Junior Parker ese mismo año, “Blues Consolidated”. A principios de los sesenta, sigue lanzando glorias para el oído del calibre de “Cry Cry Cry”, “Lead Me On”, “Don’t Cry No More” “I Pity the Fool” (número uno en 1961) o el fantástico, “Turn On Your Love Light”, adaptado por muchas bandas desde entonces. Todas ellas entraron en el Top Ten, grandes e inmortales himnos del género caracterizados por su pasión interpretativa (reflejo de su influencia góspel), y convertidos en arrolladores blues, dramáticas baladas amorosas, eclesiásticas melodías casi evangélicas y potentísimos ataques de ritmo y blues. Su último primer puesto le llega en 1963 con el maravilloso, y una de sus cumbres artísticas, “That’s the Way Love Is”, y aunque sigue editando éxitos para las listas hasta aproximadamente la mitad de la década, su puesto más alto es en 1964 con otra delicia que alcanza el puesto veinte, “Ain’t Nothing You Can Do”, transformada en un trepidante artefacto rítmico por Van Morrison años más tarde. En total, tuvo veintitrés canciones convertidas en éxito entre el Top Ten de Billboard.

 

Aunque parecía que, como os comentaba antes, toda infancia pasada en la miseria la había conseguido superar con su vocación de cantante, nada más lejos de la realidad ya que seguía teniendo presente todo esos primeros años de pobreza y eran frecuentes los ataques de ansiedad y los períodos de depresión que mitigaba con el alcohol del que se hizo dependiente. Además, había que añadir los problemas financieros que sufría por esa época y que le obligan a desprenderse de la banda que le acompañaba en directo porque no podía asumir sus salarios.

 

En 1971, consigue dejar la bebida y un atisbo de luz comienza a aparecer en el horizonte. Su discográfica es absorbida por ABC Records, lo que le proporciona la grabación de varios álbumes de blues y soul, aclamados por público y crítica, en los estudios de la compañía en Los Angeles y con una nómina de músicos de sesión de campeonato: álbumes incuestionables como “His California Album” (1973), “Dreamer” al año siguiente con esa emotiva canción de la que os hablaba al principio, “Get On Down” (1975) o “Reflections in Blue” de 1977; por cierto, el primer single de “California Album”, el impepinable, “This Tine I’m Gone fir Good”, le lleva de regreso al Top 50 de listas pop y alcanza el número diez en R&B, desde 1964 no había vuelto a alcanzar los charts, y a finales del año siguiente (1974), pudo subir más peldaños incluso, situando “I Wouldn’t Treat a Dog”, entre los tres primeros lugares de la lista r&b, no así en las pop, que llegó al ochenta y ocho, lo que quiere decir que su público, claramente no estaba entre los consumidores de música popular. Durante los últimos años de la década, sus discos dan un bajón importante al querer adaptarse a los recientes sonidos “disco” que imperaban en el mercado y que sólo le proporcionaron decepción.

 

En 1980, consigue una vuelta a sus raíces con el trabajo tributo a su mentor, Joe Scott, “Sweet Vibrations”, producido por Monk Higgins y Al Bell, pero no consigue salir de su círculo vicioso de seguidores a pesar de la inmensa calidad obtenida. Durante estos años, son habituales las colaboraciones con su viejo amigo, B.B. King, tanto en directo, como en el estudio de grabación. En 1985, firma contrato con la compañía especializada en southern soul, Malaco y nos ofrece una espectacular colección de canciones bajo el nombre de “Members Only”, y con el sencillo homónimo vuelve de nuevo a los charts, pero con puestos que nada tienen que ver con lo logrado hasta ese momento; completan el disco, una arrebatadora cover de “In the Ghetto” de Presley y joyas de puro soul sureño como “Straight from the Shoulder”, “Sweet Surrender” o la deliciosa, “I Need Your Love So Bad”, en definitiva, un disco mayúsculo que supone su canto de cisne.

 

En 1992, es incluido en el Rock and Roll Hall of Fame, y en los años posteriores continúa ocasionalmente girando por pequeños clubes y acompañando, como invitado especial, a Van Morrison en varios shows y también es reconocido por infinidad de artistas, empezando por el propio “León de Belfast”, uno de sus primeros seguidores y que versionaba en sus inicios con el grupo Them, llegando a incluir un dueto inédito con Bland de la inmortal, “Tupelo Honey”, en 2007 o Mick Hucknall, vocalista de Simly Red, que lanza al año siguiente, “Tribute to Bobby”, con canciones asociadas al artista; el álbum llega al puesto dieciocho en los charts británicos.

 

Continúa actuando hasta poco antes de su muerte, el 25 de junio de 2013, en su domicilio de Germantowm, un suburbio de Memphis, tras una larga y crónica enfermedad, tenía ochenta y tres años. Un desgraciada vida que supo paliar con su talento innato y que nos dejó como legado un impresionante catálogo de música para el Alma.

 

JL Crespo “ZepiSoul”.

  

Barbara Lynn: La emperatriz de la Costa del Golfo por Bar MamÄfriK

Este texto fue escrito por Bar MamÄfriK y publicado en la segunda edición de la revista Pagina Negra. Muchas gracias Bar por compartirlo! 

 Barbara Lynn nació en 1942 en Texas, Estados Unidos, y desde chica mostró una notable facilidad para la música, primero con el canto, luego en el piano y por último en la guitarra, instrumento que la marcó a fuego al punto de pasar a ser una nueva extremidad en su cuerpo. La niña simplemente no podía separarse de su viola. A su entusiasmo por desmenuzar cada sonido del instrumento, se sumaba el hecho de que era zurda, por lo tanto debía practicar mucho más. Cualquier lugar y momento eran apropiados para ponerse a sacar los primeros blues y rhythm and blues que se escuchaban en la radio familiar.

Después de presentarse en varios concursos de talentos, en su adolescencia funda su primer banda, “Bobbie Lynn and her Idols” íntegramente conformada por chicas, motivo que les dio cierta fama en su ciudad, aunque debían tocar a escondidas en bares y clubes, por temor a ser expulsadas del colegio.

En uno de esos shows, Barbara conoce al  cantante Joe Barry y al productor Huey P. Meux, que la llevan a grabar a New Orleans, previa autorización de sus padres. Es así como nuestra protagonista sienta un precedente único en la época: ser la primer mujer afroamericana en lograr un numero uno con un tema debut, “You’ll lose a good thing”, compuesto por ella misma, con arreglos y producción conjunta con Meux. Les puedo asegurar que en el 1962 yanqui no era solo un suceso para las listas de rhythm and blues (prácticamente copadas por artistas negros), sino que además conquistó el top ten de las listas pop. Todo un bombazo musical, cultural, y porque no, político. Una proeza para “the chick with the guitar” de acuerdo a la mirada condescendiente de algunos músicos, en su gran mayoría varones. Es que la muchacha presentaba un ataque múltiple al ego de estos señores: era joven, dotada y negra (como diría Nina) y además componía, arreglaba y cantaba todas sus canciones, y la descocía tocando la viola con su mano izquierda.

Gracias a la repercusión de su primer disco a principios de los 60, ya estaba inmersa en la vanguardia de la música R&B y es así como se ganó el apodo de “La emperatriz de la Costa del Golfo”.

Barbara Lynn se caracterizó por un estilo que iba más allá de su “hot guitar”, sus composiciones eran originales y aunque en su mayoría trataban temas de amor, se permitía ir un poco más allá con canciones de aceptación, como “I am a goodwoman” u optimistas como “What’d I say”. Aun sin ser una prodigiosa en la voz, tenía una presencia tanto vocal como escénica, cautivantes.

Debido a esta maquinaria inagotable de hits, el reconocimiento y la fama pronto aparecieron, comenzó a codearse en giras con la mayoría de los ídolos musicales de la época: Smokey Robinson, Sam Cooke, James Brown,  Stevie Wonder, Marvin Gaye y muchísimos más. Por supuesto que cada vez que uno de sus singles lograba un éxito, su presencia estaba en todos los programas musicales de la TV, que en ese entonces eran la única galería para llegar a todos los hogares norteamericanos. No es un dato menor que sus canciones fueron versionadas por gigantes como Aretha Franklin, que llevó a la masividad absoluta a “You’lll lose a good thing” y también The Rolling Stones, que hicieron lo propio a nivel mundial con “Oh baby (we got agood thing going)”.

Pero toda esta vorágine musical, los casi 10 años de carrera, los 3 discos, decenas de singles y las giras se terminarían de forma abrupta cuando a principios de los 70 decidió casarse y formar una familia. Además del mandato familiar, lamentablemente tan aceptado en esa época, se sumó la escasa promoción que estaba teniendo de parte de su sello discográfico Atlantic Records, circunstancias que la llevaron a tomar la decisión de alejarse de la música.

Pero como decía un sabio, “cuando quedas estaqueado por un amor, es imposible elegir” (o algo así, perdón Cortázar). A pesar de desarrollarse como una gran madre y esposa, para Barbara no era una cuestión de elección, ese rayo que le partía los huesos cuando interpretaba su música, ese fuego interno nunca pudo ser apagado del todo. Tuvo algunas apariciones en vivo durante los 70 en Los Angeles, (su nuevo lugar de residencia) y en los 80 editó un disco en vivo, producto de una gira por Japón. En la década del 90 enviuda y vuelve a su Texas natal, donde de a poco comienza a retomar su carrera musical.  Claro que la industria había cambiado y los 4 álbumes que lanzo entre 1993 y 2004 no tuvieron la repercusión de antaño.

A pesar de que los grandes titulares de la historia del rock prácticamente la hayan olvidado, Barbara Lynn sigue vigente, es constantemente reconocida con numerosos premios por su trayectoria y su inmenso aporte al rhythm and blues, al blues y al rock n’ roll, y es sampleada por las nuevas generaciones que continúan su legado. Atenti al sampleo de Moby en su disco “18”. N es extraño verla en algún escenario contando anécdotas con sus hermosos 80 años, cantando viejos hits y punteando su guitarra con esa zurda infernal.

Recomendamos el documental “I am the Blues” (DanielCross / 2015)

Autora: Bar MamÄfriK

 
Publicado originalmente en el #1 de la revista Pagina Negra

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“Beau Dollar” Bowman: I Can’t Stand Myself (When You Touch Me) - James Brown 1968

Continuando con esta saga dedicada a bateristas y percusionistas, comparto esta entrada de Escuchate Esto! a un baterista que estoy seguro desconocían, y mucho mas, relacionado con James Brown. Se trata de William 'Beau Dollar' Bowman, batero de The Dapps. Aunque encontré poca información certera, se dice que The Dapps acompañaron a James Brown en las "Lickin' Stick" sessions para el sello King, luego editadas por Soul Records. Entre las grabaciones que quedaron de esta sesión, se destaca muy por encima de cualquier otra, el simple "I Can’t Stand Myself (When You Touch Me)", grabada en octubre de 1967, en la que el pulso hipnótico de Bowman se transforma en un beat absolutamente fundacional en materia de funk. 

Como ya lo mencionamos en una entrada anterior, para esa época, la banda de James Brown contaba con dos bateristas, dos verdaderos próceres del funk: Clyde Stubblefield, el funky drummer, y John "Jabo" Starks. Sin embargo, en el sencillo al que nos referimos, "I Can’t Stand Myself", quienes acompañan a James son The Dapps, una banda de Cincinatti compuesta por 8 músicos blancos y formada en 1965, en la que usualmente tocaba el gran guitarrista Lonnie Mack. 

Esta claro que el groove aportado por el baterista de esta banda, William 'Beau Dollar' Bowman, le debe mucho a lo que había hecho Stubblefield's algunos meses atrás con "Cold Sweat". Sin embargo, en aquella canción, el gran trabajo de la batería se destacaba desde el hi hat, mientras que aquí, lo que hace Bowman con el bombo es lo que la eleva  por encima de cualquier otra. A los 4 minutos y medio de la canción, Brown dice "everyone to lay out but the drummer" y aquí es cuando el perfecto groove de Bowman sube al cielo. El baterista decide no hacer ningún cambio, ni un fill, mucho menos un solo. El simplemente sigue sonando así, hipnótico, insistente, tenso, para que generaciones y generaciones de bateristas en el futuro pudieran apreciar, sin obstáculos, como se toca un beat de funk. "Do you fell the groove?!" pregunta James 40 segundos mas tarde. Si James, por supuesto que lo sentimos!  

"I Can't Stand Myself (When You Touch Me)", también conocida como "I Can't Stand It" es además, una muestra perfecta de esa habilidad única que tenía James Brown para entrar en una sesión de grabación, manejar como nadie el groove de una banda con la que no se había cruzado antes, improvisar una letra sobre una base insistente y repetitiva, sacar lo mejor de una sección rítmica, aun sin vientos, y convertirlo en un hit. 

Entre tantas leyendas que encontramos por internet a diario, hay una que dice que el tempo de esta canción fue acelerado mecánicamente luego de su grabación para su lanzamiento en 1968. Elijo no creer. 

Fuente:  https://daily.redbullmusicacademy.com/2013/08/funk-archaeology-beau-dollar-bowman